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Reprise de la série ; musique, philosophie et immatérialité
0:00 Oui, bonjour à tous. Alors, c'est le 16e numéro de Musicosophie qui reprend avec un léger retard dû à nous deux, en fait, pour une raison, mais la motivation est toujours la même. Et nous avons préparé plein de sujets, de thèmes à aborder. Je crois aujourd'hui, Dominique, tu voulais parler de la musique à programme par rapport à la musique pure, partir de cette distinction au moins. Oui, oui, c'est un grand débat qui a surtout commencé fin 18e, début 19e, mais avant, je reviens un peu, parce que nous retrouvons notre public.
0:36 Et c'est gentil de dire que c'est la faute à nous deux, je veux dire, c'est la faute, enfin la faute, c'est la faute à un petit souci de santé que j'ai eu, qui m'a empêché de faire le Musicosophie programmé initialement. Mais disons que ça tombait bien pour toi, parce que tu étais en vacances. Voilà, c'est beaucoup plus fort de ma part. Voilà, donc c'est bien pour tout le monde. Et quant au public, j'espère que précisément cette privation a aiguisé son désir d'avoir une suite à nos entretiens.
1:12 Voilà, non, je suis très heureux de le retrouver et je suis très touché par sa fidélité, parce que j'ai souvent des courriers, soit collectifs, soit des commentaires de vidéos, soit personnels, qui me touchent beaucoup. Voilà, là-dessus, sur l'intérêt de cette série, que pourtant nous n'avons pas déroulé comme un programme informatique, je veux dire, qui n'est ni bêtement chronologique. Il peut y avoir une chronologie très intelligente, mais ça n'a pas été notre choix.
1:45 Et j'en profite pour dire que tout ce que nous avons fait, nous en sommes au 16e numéro de Musicosophie. Il me semble que c'est un grand déblayage de terrain. Je ne dis pas ça au détriment de quelque chose d'organisé, parce que ceux qui nous suivent attentivement voient bien qu'il y a une continuité. Je vais donner un exemple immédiat. C'est que si je parle aujourd'hui, si je tiens à exploiter ce thème musique à programme et musique pure, c'est parce que nous avons parlé la dernière fois de musique et philosophie.
2:19 Et nous avons soulevé, justement, nous avons rappelé que l'un des rapports vérifiés au cours des siècles entre les discours sur la musique et les discours sur la philosophie, c'est qu'il y avait une apparence d'immatérialité dans les deux cas. L'histoire de la philosophie commence par des systèmes idéalistes, je mets plein de guillemets, mais je veux dire que Platon est connu pour un réaliste de l'idée.
2:50 C'est un peu compliqué si on commence à embrouiller. L'idée n'est pas seulement dans ma tête pour Platon. Attention, au contraire, c'est la réalité par excellence. Il y a un réalisme de l'idée et il y a un idéalisme métaphysique, par contre. Le monde qui nous entoure, lui, n'existe pas, n'est-ce pas ? Mais il n'est pas non plus absorbé, comme chez Schopenhauer, dans ma représentation subjective. C'est simplement un monde d'illusions. Donc, dans tous les cas, il y a un privilège chez Platon, c'est le côté idéaliste, de tout ce qui est invisible, de tout ce qui, chez lui, non pas seulement paraît, mais est posé comme immatériel.
3:32 Il appelait ça l'intelligible, le noetos, n'est-ce pas ? Et par opposition à l'aisthèsis, à ce qui est sensible, à ce que les sens, n'oublions pas qu'anesthésie veut dire qu'on nous coupe la relation sensible au monde, tout simplement. Avant d'être une discipline, l'esthétique, c'est d'abord ce qui a un rapport à nos sens, au sens le plus corporel. Donc, il y avait une complicité depuis toujours entre la musique qui, parmi tous les arts, est celui dont la matière semble la plus subtile, pour ne pas trancher si c'est immatériel ou matérielle, en tout cas, si c'est matériel, c'est une matière très subtile, celle qui se diffuse dans l'air, n'est-ce pas ?
4:17 Comment il dit Verlaine ? Plus vague et plus soluble dans l'air, sans rien dans lui qui pèse ou qui pose, n'est-ce pas ? Il parlait du mètre impair, justement, n'est-ce pas ? On avait donc vu cette parenté. Or, ça signifierait qu'il y a quelque chose de pur, voilà où on arrive au sujet d'aujourd'hui, et qu'il y a bien une continuité, si on est attentif, dans l'expression musicale, et que tout référent d'une musique à quelque chose d'extra-musical, à un programme littéraire, théâtral, chorégraphique, religieux, messe en ut mineur.
4:57 Bon, Requiem en ré mineur, je prends deux références chez Mozart ici. Je viendrais un petit peu pas souillé, mais enfin troubler la pureté de l'art musical, qui est l'art un peu d'une absence totale de référence au monde extérieur. Par contre, fugue en sol mineur, ça c'est parfait. Et donc, mon début… Une absence de signifiant, même, en fait. Voilà, une absence de référent extérieur. Une référent, plutôt, pardon, c'est que je voulais dire. Pour rester prudent, prendre des termes les plus extensifs possibles, qui n'excluent rien.
Fantasia de Disney, titres d'éditeur et leitmotifs de Wagner
5:31 Mais c'est pourquoi je commencerai mon propos, le premier exemple, ma première référence, alors là, au sens illustration, c'est le début du célèbre film de Walt Disney, Fantasia. De Dukas, là, enfin, musique de Dukas. Qui regroupe plusieurs morceaux de musique, les un empruntés à ce qui est censé appartenir à la musique pure, une symphonie. Et encore bien plus radicalement pure, le tout premier morceau de Fantasia, c'est précisément la Toccata et Fugue en ré mineur de Bach.
6:05 tellement pure que Walt Disney, par un coup de génie, enfin, sous la plume de Walt Disney, lui donne comme… c'est le seul morceau du film. Je rappelle que le film fait dérouler plusieurs morceaux célèbres de la musique classique sur des pitches avec une dramatisation visuelle.
6:35 Ainsi, il y a Mickey, qui est le héros de l'apprenti sorcier. C'est un très beau dessin animé, Mickey avec ses balais, qui essaye de faire face à l'inondation. Voilà. Et voilà qu'il y a une exception, c'est justement le premier morceau, la Toccata et Fugue en ré mineur de Bach, par un coup de génie, je reprends mon fil, Walt Disney figure par des lignes abstraites. Mais abstraites au sens de la peinture abstraite, comme si pour une telle musique, toute figure…
7:06 pardon pour ma redondance, toute figuration proprement figurative serait une défiguration, pour aller… pour décliner mon radical de la figure. Voilà. Donc, c'est intéressant de voir que dès un film qui se veut pourtant, qui a pour but d'illustrer, de quitter la musique pure pour l'illustrer, donc pour en faire une musique à programme, dès le début, il y a bien, on sent, une dichotomie entre des œuvres comme la fugue de Bach, qui serait ici une représentante emblématique de la musique pure, et je ne sais pas, moi, je prends deux exemples, la symphonie pastorale de Beethoven, dans laquelle Beethoven a introduit des éléments qui semblent programmatiques, par exemple, la scène au bord du ruisseau, le titre du deuxième mouvement, c'est « Szene am Bach », ce qui veut dire littéralement « scène au bord du ruisseau ».
8:13 Bon, et puis après… Le titre est de lui, alors que ce n'est pas le Clair de lune… Bien sûr. Le Clair de lune… Oui, voilà, voilà, voilà. C'est très rare… Parce qu'on attend, je ne sais plus, mais… Non, non plus, ce n'est pas lui. C'est très rare qu'un compositeur donne un titre. Tu fais bien de le rappeler, parce que c'est en plein dans notre propos d'aujourd'hui. La plupart du temps, ce sont les éditeurs qui savent que le public, lui, on y reviendra, aime bien se raccrocher à quelque chose de moins indéterminé que la musique. Oui, oui. N'est-ce pas ? Et c'est donc les éditeurs qui inventent comme ça…
8:44 Je pense aux leitmotifs chez Wagner. Aucun des leitmotifs, celui de l'épée, celui de l'oiseau, celui de la rédemption par l'amour, selon que c'est des idées abstraites, c'est des objets, des êtres, des animaux, des hommes… Aucun n'a été codifié par lui. Aucun n'a été nommé par Wagner. Oui, donc il n'y a pas un côté absolument univoque dans les leitmotifs. Quand il est le mot à l'amour, ça peut être plus ambigu. Voilà, je suis bien content que tu dises ça, parce que si on voulait parler en langage encore plus rigoureux, on dirait, en empruntant ça aux mathématiques ensemblistes, qu'il n'y a pas de rapport bijectif entre la liste des leitmotifs et un contenu déterminé.
9:28 Comme c'est le cas pour le code de la route. Ça va être tellement délectisé. Il ne faut pas se tromper le jour de l'examen. Le code de la route, lui, quand il y a marqué interdit tourner à gauche, il ne faut pas dire interdit tourner à droite. Là, c'est vraiment un bijectif. À chaque élément de l'ensemble source correspond un et un seul élément de l'ensemble cible. C'est ça la bijection. Ce n'est pas du tout le cas. Comme tu le dis très bien, pourquoi lorsque Wotan endort sa fille à la fin de la Walkyrie, pourquoi on entend tout d'un coup le thème du renoncement à l'amour ? Donc, on apprend qu'il aimait sa fille d'amour.
10:00 Comme tu dis, c'est les ambivalences du sentiment admirablement exprimés ici par la musique. En même temps, c'est compliqué. C'est que c'est le renoncement à l'amour paternel qui est la preuve suprême d'amour passe par le cercle de feu que seul le héros sans peur franchira parce que, justement, c'est le coup de couper le cordon ombilical paternel. Oui, mais cercle de feu qu'il a consenti à mettre sur objurgation de sa fille qui dit qu'il ne va quand même pas me laisser la merci.
10:31 Oui, du premier. Oui, ça c'est vrai. Quand même la fille. Voilà, et puis une vierge guerrière, ce n'est pas le premier Olybrius. Et le feu, c'est Loge lui-même. Absolument. Donc, il lui fait, il lui donne comme gardien le plus ambigu des dieux. Oui, voilà, c'est ça. Le plus retors. Voilà, on voit bien ici que dès le départ, et je ne voudrais pas que le public s'impatiente devant toutes les difficultés que nous allons soulever.
11:08 Moi, je trouve qu'elles sont apéritives, qu'elles nous donnent envie d'expliquer. Je voudrais problématiser le propos. Je ne vais pas cesser. Je prends comme exemple ici. Exemple de… D'abord, soyons clairs sur les concepts. Une musique pure, l'épithète est empruntée, empruntons-le à la chimie. Qu'est-ce que c'est qu'un corps pur ? De l'eau pure, c'est de l'eau où il n'y a que de l'eau.
La musique pure définie sur le modèle du corps pur
11:38 Il n'y a pas du jus de citron dedans, il n'y a pas du sucre. C'est de l'eau pure, il n'y a que du H2O, si on fait l'analyse. Voilà. Bon, la musique pure, c'est la musique où il n'y a que de la musique, pas la littérature, pas de texte, pas de programme, pas de destination religieuse, politique, un hymne national. Pas de destination à la danse, ça déjà c'est la première exclusion.
12:10 C'est le plus étonnant d'ailleurs. C'est très simple à dire, mais ça se complique dès qu'on prend des cas particuliers. Parce que ça voudrait dire qu'une sonate pour piano, c'est de la musique pure, alors que le quintet des adieux dans Così fan tutte, qui est extrait d'une dramatique, n'est-ce pas ? Fût-il comique par moment, dramatique ne veut pas dire tragique, ne confondons pas.
12:43 Et c'est impur, parce que là, ça sert un texte, une histoire, alors qu'il n'y a pas plus bouleversant, plus miraculeusement pur que la beauté musicale, proprement musicale, de ce quintet, que quelqu'un qui ignore tout de ce qui se passe dans l'opéra, tous des personnages, n'est-ce pas, peut éprouver une jouissance auditive ou être gagné par un bonheur auditif à l'écoute de ce quintet, c'est là qu'on voit que ça se complique, quelque part.
13:15 Ça serait simple de distribuer, de dire, voilà, il n'y a que la musique instrumentale qu'on peut appeler musique pure, parce que dès qu'elle est vocale, déjà, il y a un texte, c'est qu'il y a un matériau extra-musical, etc., etc. Ce n'est pas si simple. Inversement, il peut y avoir une musique, apparemment, n'est-ce pas, qui se propose comme pure et qui, en fait, est trop pensée.
13:46 Elle ne suit pas une logique proprement musicale, mais suit une logique, je ne sais pas moi, psychologique ou métaphysique ou je ne sais quoi. C'est pourquoi, je vais prendre l'exemple de Berlioz et de sa symphonie fantastique, parce que c'est pas un hasard. La notion de musique, je reste un peu sur notre dichotomie musique instrumentale, musique vocale, parce qu'on pourrait confondre notre dichotomie initiale, musique pure, musique à programme, avec... La musique instrumentale ne se développe en Europe qu'à partir du XVe siècle.
Une musique longtemps au service d'autres fins
14:16 Il ne faut pas oublier que si on appelle musique pure, pardon, musique impure, non pure, toutes celles où la musique est utilisée à d'autres fins que la musique elle-même, religieuse, mariage, noces, banquets, toute l'histoire de la musique depuis les origines jusqu'à une période récente, ce n'est pas de la musique pure. Au Moyen-Âge, quand il y a de la musique, c'est soit de la musique profane et des paysans qui dansent au milieu du village parce qu'il y a une noce, ce n'est pas pour écouter la musique qu'on est venu, c'est pour féliciter les mariés et puis profiter de manger un peu mieux que d'habitude.
14:53 La fête, je pense à un admirable tableau, mais là, je ne suis plus en musique, un tableau de Bruegel, noces à la campagne, par exemple, Bruegel le Vieux. ou bien, c'est tout le contraire, une musique, n'est-ce pas, complètement intériorisée, le chant grégorien, veillons au salut de la chrétienté. Pas bon. C'est encore un programme. Mais c'est un programme religieux et qui n'est pas le même selon que c'est la messe des morts. Je pense à l'admirable Requiem d'Ockeghem, on n'est plus au Moyen-Âge, on est un petit peu à la transition au Moyen-Âge-Renaissance, à l'apogée de ce qu'on appelle la polyphonie.
15:33 Et Ockeghem est un représentant de ce qu'il y a de meilleur, sans doute, dans ce courant-là, de la polyphonie. C'est-à-dire, je ne parle pas de la polyphonie en général, qui veut dire une musique à plusieurs voix, mais de la polyphonie au sens de l'histoire de la musique, surtout au XVe, XVIe siècle. C'est-à-dire l'école franco-flamande, parce que la plupart, Ockeghem, c'est un nom déjà cheti. Et Roland de Lassus, Orlando di Lasso, comme on l'appelait en Italie, à part Palestrina ou quelques-uns, c'est surtout l'école franco-flamande qui illustre ici le propos.
16:09 Voir la messe de Courtrai, par exemple, qu'on appelle Kortrijk, je ne sais pas comment prononcer en Belgique. Courtrich, c'est la bataille des éperons d'or. Tu prononces mieux que moi, exactement. Oui. Donc, il faut toujours qu'on soit ironique avec nos amis belges qui sont pourtant d'une gentillesse et qu'on les annexe. Je fais une parenthèse, mais je veux dire, les musiciens belges, je pense à des animaux violonistes, on les intègre, comme exemple, partie de la musique française, un peu comme les Suisses, comme Godard, c'est un cinéaste français, n'est-ce pas, alors qu'il est Suisse.
16:44 Oui, donc, je disais, cette polyphonie, elle ne donne pas la même musique, selon que c'est pour une messe des morts, Requiem, d'Ockeghem, j'y reviens, ou bien pour les cris de Paris. Je pense à Clément Janequin, qui a fait une admirable musique vocale, que je recommande. Je me permets de citer, je ne fais pas la publicité, mais chez Harmonia Mundi, il y a une très belle version des cris de Paris, où on entend les cris qu'il y avait au marché, on imagine la rue Mouffetard au 15e siècle, je veux dire, c'est assez extraordinaire.
17:28 Oui, c'est des rabelaisiens, là, vraiment. Voilà, exactement. Donc, et au pays de la meilleure bouffe, si je puis dire. Donc, c'est donc, historiquement, anthropologiquement récent, l'apparition de la musique, je ne dis pas encore pure, mais instrumentale. Ensuite, que cette musique instrumentale ne doit illustrer aucun propos extra-musical, ça, ça n'apparaît qu'à la fin du 18e siècle, et on revient toujours à la même béante coupure, celle qui définit l'apparition de la modernité, j'y viens, car ce débat, le débat que nous avons aujourd'hui est un débat typique de la modernité, c'est-à-dire que ce débat n'apparaît pas avant la fin du 18e, début du 19e, bref, avant la Révolution française, avant la Révolution industrielle, avant le passage de la campagne à la ville, à l'urbanisation accélérée, du monde rural, on devient sérieux.
Romantisme, classicisme et séparation des genres
18:26 Pourquoi ? Parce que le modèle esthétique, ça avait été les arts plastiques jusqu'à la fin du 18e siècle. C'est la peinture qui définissait l'élément formel par excellence. Et donc, il y a une réaction de la part des... La musique devient abstraite avant les arts plastiques. Bien sûr, voilà, c'est marrant, tu reprends une remarque intriguée et pertinente et un petit peu, un petit peu, pas ironique, mais un petit peu dépréciative de Lévi-Strauss à l'égard de l'école dodécaphonique.
19:02 Quand il dit, c'est quand même, pour vanner un peu la musique contemporaine en général, dont il est friand par ailleurs, mais pour une certaine musique contemporaine, quand il dit, il faut quand même remarquer que lorsque la peinture est devenue abstraite, on a commencé à parler de musique concrète. Il parle aussi de... C'est pas vraiment... Il ne parle pas des décaféments, il parle justement de la musique concrète au sens... Oui, c'est plutôt ça. C'est plutôt ça. C'est un peu du terme. Oui, Pierre Henry ou Pierre Schaeffer, je peux dire, c'est sans doute une remarque qu'il fait à propos de concerto pour une porte et un soupir, on entend une porte grincer pendant quelques minutes.
19:41 Voilà. Musique concrète. Donc, c'est pas un hasard si le fait d'insister pour qu'il y ait une musique pure qui ne doive rien à ce qui est extra-musical, on va revenir à ces notions quand même problématiques, je maintiens que c'est pas évident. À partir du moment où le romantisme commence à se faire jour comme expression emblématique de la modernité, c'est-à-dire, ça on l'apprend dans les écoles, en dehors même de l'enseignement musical, que ce qui est propre au classicisme auquel le romantisme s'oppose.
20:16 Il faut toujours voir le vert sur le rouge ou le rouge sur le vert, c'est plus pour le caractériser que sur le turquoise où on ne sait plus si c'est bleu ou vert. Donc, le romantisme mélange les genres que le classicisme tenait à séparer. On ne voit pas Racine faire comme l'auteur emblématique des romantiques, qui n'est pas romantique tout de même, ce serait un anachronisme, je pense à Shakespeare, mais je veux dire, dans Shakespeare, dans la même pièce, il peut y avoir Hamlet, par exemple, des passages très comiques, des passages hyper tragiques, etc.
20:48 Chez Racine, c'est la tragédie, il peut y avoir une comédie, ça arrive, voire les plaideurs, mais on ne mélange pas les deux. Et d'une manière générale, les genres sont séparés. Et ça, c'est une vieille tradition qui remonte comme tout classicisme à l'exigence hélénique et de la période classique du monde hélénique où on insiste beaucoup sur qu'est-ce qui n'appartient ou n'appartient pas à un genre. Le genre de la satire n'est pas pareil que le genre de la comédie, c'est pas pareil que le genre... Voilà.
21:18 Et là encore, il y a une continuité dans nos propos parce que je me rappelle qu'on avait fait un numéro sur le mode et le ton. C'est ici le lieu de rappeler que qu'est-ce qu'un mode sous la plume de Platon qui les passe en revue, tous les modes musicaux grecs dans la République, le mode, c'est en fait extra-musical car il met en valeur, il met en exergue et il donne comme référence privilégiée dans ce que devrait être l'enseignement musical dans la République le mode phrygien parce que c'est celui qui encourage les guerriers à la bravoure qui vont au combat et il déprécie le mode lydien qui serait, comme on dirait aujourd'hui, non, après la journée de la femme, on ne va pas dire efféminée, mais ramollie, décadent, un peu, voilà, un peu trop fin de banquet voilà, le mode lydien, le mode sur lequel sans doute a dû débouler Alcibiade à la fin du banquet porté par des joueuses de flûte, ivre mort, voilà, donc, vous voyez, on voit bien qu'ici, mode veut dire,
Le programme de la Symphonie fantastique de Berlioz
22:28 on n'a plus rien, aucun rapport avec la musique au sens pur, mais désigne quelque chose qui se passe dans le monde, un rapport au monde, quelque chose de dramatique, donc, je vais commencer par un compositeur romantique aussi référencié pour la musique française que Berlioz, avec sa symphonie fantastique, déjà, elle pose tous les problèmes que nous discutons aujourd'hui, en tant que c'est une symphonie, ça devrait appartenir à la musique pure, une symphonie, rappelons-le, c'est un genre, le genre symphonique, c'est l'ensemble des morceaux qui doivent être interprétés par un orchestre symphonique et ou philharmonique, là, c'est une différence quantitative entre les deux, et par opposition à la musique vocale, d'accord, et en plus, c'est une symphonie, ce qui la caractérise, là, j'insiste maintenant sur le préfixe syn, il y a M parce que c'est devant un P, mais c'est S, YN, c'est la synthèse, c'est l'unification, il ne faut pas
23:38 qu'il y ait trop de privilèges d'un groupe instrumental sur un autre ou l'art du symphoniste c'est de faire entendre toutes les ressources de l'orchestre le plus différencié possible, et voilà, exactement, alors que dans un concerto, je veux dire, l'orchestre va être un petit peu un peu comme le cœur de la tragédie grecque qui sert de faire valoir à un personnage qui émerge dessus, un individu puissamment puissamment unifié, qui est le soliste, concerto pour piano, concerto pour violoncelle, etc., etc.
24:10 Donc là, c'est une symphonie, on est donc dans le genre, apparemment, musique pure, mais voilà ce que déclare Berlioz lorsqu'il fait éditer la partition de sa musique. Il donne un programme, à l'opposé de la musique pure, et il dit ceci, « Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu'elles ont de musical, différentes situations de la vie d'un artiste. » Voilà, tout d'un coup, que ce qui était censé être une musique pure doivent être autant de passages qui illustrent des étapes du nouveau génie romantique de l'artiste, je ne sais pas, c'est-à-dire de lui-même.
24:49 Bien, on retrouve ici, bien sûr, plusieurs tics romantiques, si j'ose dire. Hugo, rappelons-le, disait, « Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous », donc Berlioz a tout à fait un droit de vouloir faire exprimer par sa symphonie les étapes de sa propre vie, de son parcours. Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu'elles ont de musical, différentes situations de la vie d'un artiste. Le plan du drame instrumental, voilà encore une nouvelle notion, c'est pour ça que je me réfère à ce texte, qui pose bien les problèmes, qui n'en résout aucun, le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, si on reste dans le genre purement symphonique, a besoin d'être exposé d'avance.
25:35 Donc, il faut qu'il y ait le programme que je suis en train de vous distribuer, verbal, pour suppléer, à ce qui semble être un défaut de la musique au sens d'un manque, c'est que la musique n'explicite rien. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d'un opéra, servant à amener des morceaux de musique dont il motive le caractère et l'expression. La distribution, c'est la dernière phrase de l'extrait que j'isole, la distribution de ce programme à l'auditoire, dans les concerts où figure cette symphonie, est indispensable à l'intelligence complète du plan dramatique de l'ouvrage.
26:19 On ne saurait mieux dire que, je le sollicite un peu, mais enfin, si j'applique à l'aide ce qu'il vient de dire, ça veut dire ma musique n'est pas suffisante par elle-même pour être appréciée s'il n'y a pas ce programme et ce texte qui vous dit comment il faut l'entendre. À savoir, en se référant à des choses qui n'ont rien à voir avec la musique. C'est quand j'ai découvert Harriet Smithson, la cantatrice anglaise dont je suis tombé amoureux, ou quand j'ai été ruiné, ou au contraire, lorsque Paganini, n'est-ce pas, m'a renfloué avec sa générosité habituelle au moment où j'allais me suicider.
26:52 Oui, les différentes étapes de la vie d'un artiste. Mais oui, il y a une générosité, les grands virtuoses, Liszt et Paganini étaient chacun des deux, les deux plus grands virtuoses, chacun dans leurs instruments respectifs, le violon et le piano, le piano et le violon plutôt, étaient d'une générosité bien connue. Vous rencontriez Liszt en disant j'ai des problèmes là, les huissiers m'ont tout pris, attends, je donne un concert demain, je te donne la moitié de la recette, je te renfloue parce qu'il était sûr de remplir la salle dès qu'avait son nom.
27:26 Quelle plus grande générosité que de faire autant de transcriptions comme l'a fait Liszt ? Exactement, mais bien sûr, c'est pour ça qu'on a tort de jouer toujours les dix morceaux les mêmes de Liszt alors qu'il y a 1200 numéros à son œuvre. On le prend un peu haut, on fera peut-être un jour un numéro là-dessus. donc, ça a l'air bien clair, Berlioz est en train de dire musique, musique pure, oui, je veux bien, mais enfin, si la musique est vraiment pure, il lui manque quelque chose.
La colère de Schumann et les identités nationales
27:56 Ce qui scandalise, un musicien qui a mis beaucoup de temps déjà de passer du piano à l'orchestre et en plus de l'orchestre à la voix, c'est Schumann à la même époque, je prends exprès des contemporains et des romantiques. Donc, je franchis le Rhin et je constate… Chez Schumann, ce qui est incroyable, c'est l'explosion de lieder sur l'année 1840. Voilà, l'année des lieder.
28:32 Pardon, il faut que je retrouve justement, voilà, excusez-moi, que je vous trouve ça… Voilà. Alors, je cite, comme je viens de citer Berlioz, je cite Schumann faisant une recension de la fantastique de Berlioz. C'est assez pour le programme.
29:03 Toute l'Allemagne le lui renvoie. voilà que le programme, il le jette, il lui fait refranchir le Rhin, mais en sens inverse. Bon. Et pourtant, c'est quelqu'un de très généreux, Schumann aussi, très dévoué au génie des autres, à Chopin, etc. Bon. et un des meilleurs critiques à Schumann. Et un des meilleurs critiques musicaux qu'on ait vu. Donc, qu'est-ce qu'il lui prend ? Il a une colère, c'est assez rare chez lui. C'est assez pour le programme, toute l'Allemagne le lui renvoie, de tel mode d'emploi. Voilà comment il parle du programme de Berlioz, de tel mode d'emploi, on a toujours quelque chose qui tient de l'escroquerie, le mot est dur.
29:38 Quelque chose de dégradant. De toute façon, les titres donnés à chaque mouvement auraient suffi en eux-mêmes. La marche aux supplices, c'est des titres qui correspondent à des parties de la symphonie fantastique, La marche aux triomphes, Les mortels bien-aimés, etc. On dirait chez Beethoven. De toute façon, en un mot, l'Allemand. Alors, voilà que ça devient une querelle nationale, musique pure, musique en programme maintenant. En un mot, l'Allemand, avec sa sensibilité délicate, sa personnalité des plus réceptives, ne souffre pas d'être guidé d'une façon aussi brutale dans ses pensées.
30:15 Une inversion, tout d'un coup, de tous les épithètes. En général, c'est l'Allemand, le Prussien, qui est brutal, et le Français, qui est délicat, charmant. On est après l'occupation napoléonienne. Voilà. On voit bien que ces conneries des identités nationales dépendent vraiment des époques. Je fais une petite parenthèse ici, mais pour une référence que tu connais mieux que la moyenne, puisque tu as une culture classique, je pense à Tacitus. Alias Tacite, l'historien latin, l'historien romain, dont une de ses œuvres les plus connues, c'est Les Germains.
30:51 C'est la première fois qu'on parle. Les Germains, oui. D'accord ? Oui, c'est un bon exemple. Voyons clair, c'est un rital parlant des boches. Je fais exprès de prendre des mots un peu… D'accord ? C'est un italien et spaghetti. Le ralent pizza, comme on dit à vous. Qu'est-ce qu'il dit ? Ils sont sales, indisciplinés, on ne tirera pas grand-chose. Ils sont paresseux, ils sont braves, c'est la qualité qu'ils reconnaissent au combat. Donc, c'est un italien qui dit des Allemands, tout ce que les Allemands vont dire des Italiens, à notre époque.
31:23 Je crois qu'ils disent, ils passent leur temps sur des peaux de bêtes, à dormir sur des peaux de bêtes. Mais oui, c'est devenu une expression en Allemands, d'ailleurs. Pour dire, se tourner les pouces, en gros, c'est… Je te jure. Donc, le génie national, éternel, comme une substance, il en prend un coup. Comme une substance, oui. Par contre, il y a des réalités nationales qui s'expriment à un moment en fonction de différentes… Absolument, absolument, mais à condition, justement, qu'on ne les prenne pas comme une substance éternelle, mais qu'on les rattache à la détermination, au pluriel, aux déterminations historiques qui leur ont donné du poids, du substantiel, cette fois, mais pas comme une essence intemporelle, au contraire.
32:04 Je me souviens d'un exemple de Losurdo qui était très parlant. Il disait « Le pays révolutionnaire en 1914, c'est l'Allemagne. Et le chalier qui ne fait pas la révolution, finalement, en 1918, c'est la France. » C'est bien ce que ça veut dire. La guerre, la guerre. Voilà. En général, c'est la France qui descend dans la rue. Oui, c'est ça. Donc, à ce moment-là, on est à front renversé. Mais bien sûr. Donc, après cette petite parenthèse géopolitique, je suis sûr qu'on aura des occasions d'y revenir.
32:35 Quand même, je constate que cette phrase-là, en un mot, l'Allemand, avec sa sensibilité délicate, sa personnalité des plus réceptives, ne souffre pas. Je ne sais pas si ça s'applique à l'Allemand, mais ça s'applique bien à Schumann. Sensibilité délicate et réceptive. N'est-ce pas ? Il ne souffre pas d'être guidé d'une façon aussi brutale dans ses pensées. Déjà, il s'était senti insulté par la symphonie pastorale comme si Beethoven avait douté de sa capacité à deviner le caractère de l'œuvre sans l'aide d'indice.
33:15 Alors, lui, qui a une admiration éperdue comme tous les romantiques pour Beethoven, il reproche quand même à Beethoven dans la symphonie pastorale d'avoir précisé scène au bord du ruisseau, noces de paysans à la campagne dans le troisième mouvement de scherzo, etc. Regardez, je suis en train de rien résoudre, je montre au contraire comme le problème passe son temps à rebondir. Dès qu'on veut bien trancher qu'est-ce qui est musique pure, qu'est-ce qui est musique à programme, on passe son temps à montrer que les deux s'appellent l'une l'autre. Regardez, je passe à Beethoven à la symphonie pastorale. Il est vrai, pour donner raison à Schumann, qu'il y a donc des programmes que Beethoven lui-même a stipulé pour cette symphonie avec ses titres qu'il ajoute à ses parties.
Beethoven et Vivaldi : sensation plutôt que peinture
33:56 Sauf que Beethoven précise bien et cette phrase est capitale. Pardon, j'ai une souris qui a un petit problème. Beethoven dit ceci « Plutôt »
34:29 c'est ainsi qu'il parle de sa symphonie, il la commente « Plutôt expression de la sensation que peinture ». Alors là, attendez-moi, je m'arrête. Parce que nous sommes au tout début du XIXe siècle, nous sommes dans les années entre 1810 et 1820, c'est le Beethoven de sa seconde manière. On est encore dans l'intermède napoléonien, on est ni dans l'Ancien Régime et dans le Nouveau mais dans le vaste tourbillon qu'il y a entre les deux.
35:01 Et il dit quelque chose mais qui annonce alors ce qu'il anticipe ce qui va être le plus moderne à savoir l'impressionnisme. il dit littéralement plutôt expression de la sensation et non pas du sentiment. On pense qu'en tant que romantique, il va parler d'expression de sentiment, non, de sensation. Le froid, le chaud, le lourd, le léger, le rugueux, le lisse, ce ne sont pas des sentiments. Plutôt expression de la sensation que peinture.
35:32 Sous-entendu, dès qu'on est… Alors là, on retrouve une autre dichotomie, c'est les arts plastiques, les arts de l'espace et les arts du temps qui sont plus intériorisés entre musique à programme et musique pure. Vous voyez ? Et il note par ailleurs, je cite la phrase de Beethoven, « La symphonie pastorale n'est pas un tableau », donc de nouveau, vous voyez, opposé à la peinture. On y trouve exprimé en nuances particulières les impressions, cette fois la sensation sont remplacées par le terme explique impression, que l'homme « gut »
36:05 « Eindruck » je crois en allemand, par opposition « aus » « expression » « Eindruck » « impression » Voilà, voilà. Les impressions que l'homme goûte à la campagne. Voilà, donc vous voyez que ce n'est pas simple, je continue à problématiser le sujet et je rappelle donc puisque je reviens maintenant en arrière historiquement puisque la musique instrumentale elle-même se dégageant peu à peu de la musique vocale qu'elle soit populaire ou sacrée, la musique instrumentale apparaît donc dès le 15e siècle mais Vivaldi déjà dans ces quatre saisons est un peu le créateur de la musique à programme.
36:58 Il ne faut pas oublier qu'à l'origine Vivaldi disait très précisément que chacun de ces concertos il y en a quatre les quatre saisons venait illustrer quatre sonnets respectivement chacun des quatre sonnets qu'il prescrivait un peu comme on a vu tout à l'heure Berlioz distribuer les textes il fallait lire les sonnets en même temps qu'on écoute la musique alors que maintenant quand on écoute les quatre saisons bien sûr on peut parfaitement ignorer les sonnets la solidité du propos musical nous semble assez autonome n'est-ce pas pour se passer de toute référence extérieure mais enfin je veux dire on constate que que les quatre saisons suivent fidèlement les vers de quatre sonnets je signale à ceux qui nous écoutent si ça les intéresse s'ils veulent creuser que sur Wikipédia à Vivaldi ou à quatre saisons dans les deux cas on a le texte des quatre sonnets donc on peut suivre simultanément n'est-ce pas les passages des concertos et les passages des sonnets
Le poème symphonique : Don Juan de Richard Strauss
38:08 qui y correspondent donc voilà notre propos alors bien sûr qu'est-ce qui m'a poussé à choisir ce thème maintenant qu'on a vu que c'est un thème qui mérite d'être creusé parce qu'il soulève des problèmes qui ne sont pas évidents et et qui parcourt une partie non négligeante de l'histoire musicale non négligeable c'est d'abord ça a été une audition que j'ai reçue mais comme un choc en pleine figure exceptionnel je le recommande prise de son épouvantable ancienne n'est-ce pas antérieure à ce qu'on appelle la haute fidélité gravure dite historique gravure d'archive comme on voudra il s'agit d'un chef russe je m'attarde un peu parce que c'est moins connu il y a des chefs russes immenses bien connus enfin bien connus des mélomanes même Mravinsky par exemple qui sort de l'ordinaire qui est un chef culte
39:19 dans la musique russe il conduit très bien le reste aussi mais je parle d'un chef qui est encore moins connu comme Mravinsky et qui pourtant c'est grâce à lui que les américains ont eu le premier orchestre philharmonique qu'il n'avait rien à envier aux orchestres de l'Europe je pense à l'orchestre de Boston bien sûr où on a vu se succéder d'immenses chefs comme Erich Leinsdorf ou des gens comme ça vous savez que les orchestres américains ont mis du temps à trouver le niveau des orchestres symphoniques européens et c'est arrivé grâce au malheur au pluriel de l'Europe c'est par tous ceux qui ont fui soit l'antisémitisme soit les guerres et je pense à Eugene Ormandy qui a fait l'orchestre de Philadelphie n'est-ce pas la plupart du temps c'est l'Europe centrale et orientale c'est ceux qui morflent le plus historiquement à ce moment-là et je pense alors je cite son nom maintenant je pense à Koussevitzky qui est beaucoup moins connu K-H-O-U-S-E-V-I-S
40:30 après K-Y-K-I c'est comme si t'en voudras n'est-ce pas mais je crois que tu le fais entendre dans Prokofiev si je me souviens exactement sa Suite scythe est assez extraordinaire et j'écoutais quoi de Koussevitzky j'écoutais une oeuvre emblématique de la musique à programme une oeuvre qui appartient je fais un suspense exprès à un genre musical qu'on appelle le poème symphonique ce qui est une manière de bien poser le problème j'allais dire Moussorgski le tableau d'une exposition parce que là comme musica bravo parce que j'étais piégé en faisant croire si la musique russe non là il n'interprète pas de la musique russe il interprète Richard Strauss tout simplement il s'agit de Don Juan Don Juan c'est Richard Strauss en général le poème symphonique comme genre si j'en parle comme ça sans faire écouter la musique c'est ce qui semblerait répugner tout de suite à quelqu'un comme Schumann tout à l'heure qu'est-ce que c'est que cette manière d'intervenir de me proposer un thème Don Juan
41:40 une histoire alors que moi je vais regarder d'abord si tu sais faire de la musique ou pas il peut y avoir avec le même thème de Don Juan un chef-d'oeuvre et un navet je ne dirais pas et je pense ici non pas à Schumann mais à quelqu'un d'encore plus exigeant d'encore plus critique à l'égard de toute dérivation romantique extra-musicale programmatique je pense à Debussy Debussy qui est un peu au même moment où les peintres impressionnistes prennent le chevalet et le mettent devant la falaise en fleurs ou ailleurs ou en Normandie pardon le même Debussy disait qu'il valait mieux regarder un lever de soleil sur la mer que d'écouter la symphonie pastorale de Beethoven si on voulait oui carrément c'est pas mais d'ailleurs là c'est pas un programme les préludes de Debussy c'est pas une musique à programme puisque c'est à la fin de la partition qu'on a le titre on ne peut rien te cacher alors on va le dire répète-le parce que le public ne le sait pas c'est exceptionnel oui oui vas-y je ne sais pas si toutes les partitions l'ont mais normalement une partition originelle hors texte de Debussy
42:50 pour les préludes ça commence in medias res par la musique voilà le titre en fait du morceau n'est donné qu'à la fin voilà avec trois points de suspension avant le titre moi je m'attache au détail du signifiant côté lacanien je ne sais pas donc c'est pas programmatique les trois points de suspension veulent dire au fait on aurait pu l'appeler bruyère parce qu'il y en a qui s'appelle bruyère mais il ne veut pas que l'interprète soit obnubilée justement par quelque chose extérieur à la musique donc d'abord tu joues la partition ça c'est mon boulot de faire une partition tu te débrouilles avec des sols des fa des quintes des renversements etc après coup tu peux dire ça me fait penser à quelque chose quand même moi je propose par exemple ça aurait pu s'appeler bruyère ça aurait pu s'appeler je te donne ce que tu dis ce que tu rappelles à très juste titre s'applique aux préludes les préludes pour piano piano solo on a deux livres et dans chaque livre il y a douze préludes en fait 24 ça fait penser à Bach on repense aux deux livres
44:00 que les préludes du clavier bien tempéré donc on est en plein d'une musique pure qui rend hommage à une musique pure je multiplie les guillemets n'empêche que pur on dit que c'est pur mais il y a ces titres qui viennent à la fin dont certains font même rêver je pense à la terrasse des audiences au clair de lune alors on est plutôt dans le monde hindou tout d'un coup n'est-ce pas un Maharaj genre la terrasse des audiences au clair de lune où il y a des morceaux de Debussy hors prélude qui s'appelle et la lune s'arrêta sur le temple qui fut c'est assez décadent c'est pas péjoratif mais on voit bien l'ambiance fin de siècle il y a beaucoup de lune il est quand même avant tout connu pour le clair de lune n'est-ce pas tout ce qui va être balayé par le sacre du printemps n'est-ce pas qui va faire venir comme Valéry n'est-ce pas non non debout dans l'ère successive il faut tenter de vivre mais quand même pourquoi je fais allusion à Debussy j'étais de Richard Strauss je ne suis pas en train de tout embrouiller parce que Debussy fait une recension
Debussy salue Strauss ; l'image d'Yves Nat pour l'Appassionata
45:10 dans la presse lorsque il y a les premières exécutions à Paris du don juan de Richard Strauss qui devrait le plus lui répugner Debussy c'est le champion de la musique française qui réagit contre le diktat de la musique allemande réaction qui a commencé avec Fauré et Saint-Saëns etc qui culmine avec lui en gros et qui finissait pendant la guerre de 14 on revient aux confinations par signer Claude de France ses partitions vous voyez bon il y a des époques comme ça n'empêche que donc il y a tout pour le répugner un post-wagnérien enthousiaste de Wagner comme Richard Strauss bref et voilà que Debussy dit on ne peut pas résister à monsieur Strauss qui n'a rien à voir avec le beau Danube bleu voilà il rappelle d'abord que ça n'a rien à voir avec les valses de Strauss Strauss est un patronyme un des plus répandus dans les pays germaniques ça veut dire bouquet je crois voilà donc et il dit on ne peut pas résister il rend un hommage prodigieux à une œuvre vous voyez comme ces problématiques qui auraient dû se dérouler un programme or justement Richard Strauss
46:21 dit très bien que ce programme n'a rien de contraignant ça ne déroule pas l'histoire de Don Giovanni c'est simplement pour pas que la musique il dit c'est intéressant se perde dans le vide qu'on a comme ça une vague idée un titre n'est-ce pas qui lui donne qui donne à ce morceau une tonalité qui ne sera pas la même qu'un autre poème symphonique très très un de ses meilleurs peut-être le plus avant-gardiste Till l'Espiègle Till Eulenspiegel n'est-ce pas qui est plus où il y a plus de passages drôles, comiques qui pourraient servir d'illustration à des dessins animés par exemple voilà c'est donc des tonalités générales ici qui sont indiquées par le programme vous voyez que notre histoire de musique alors je viens de donner des exemples de musiques apparemment à programme mais qui peuvent parfaitement être appréciées des Quatre Saisons au Don Juan de Richard Strauss parfaitement être appréciées pour leur valeur intrinsèquement musicale c'est-à-dire même si on ignore tout des références extra-musicales et du programme on peut faire l'inverse
47:32 partir d'une œuvre sonate pour piano sans titre sans rien enfin l'Appassionata on l'a vu tout à l'heure c'est un titre d'éditeur Beethoven lui il l'appelle sonate opus un numéro tant en ut dièse mineure et Yves Nat qui est un des plus grands interprètes pianistiques de Beethoven voilà et disait à à l'un de de ses élèves pardon voilà pour qui disait comment comment faire le premier fortissimo là vous savez parce que ça commence ça commence très sotto voce l'Appassionata parce que j'ai le son voilà ça commence comme ça et tout d'un coup il y a tout d'un coup un fortissimo qui terrifie n'est-ce pas c'est les contrastes
48:42 typiquement beethovénien on marchait sur des oeufs et tout d'un coup il y a une explosion et alors il y a un élève qui dit mais comment exprimer ce contraste réponse Yves Nat imagine que tu déchirais une feuille de papier et hop recours à une image et donc là on part de la musique pure à l'inverse voilà on obtient une image alors je fais un premier palier maintenant parce que je ne veux pas qu'on croit que je prends un malin plaisir à dire en fait la musique pure a toujours un côté figuratif et la musique figurative doit valoir à chaque fois comme musique pure je voudrais faire un palier maintenant de l'ordre en fait le problème tout le problème est dans la relation qu'il y a entre la forme proprement musicale et le contenu extra musical auquel on fait allusion ce qui à mon sens devrait être péjoratif c'est le rapport descriptif si l'on assigne à la musique le fait qu'elle doit s'appliquer à décrire j'irais même illustratif voilà
Baudelaire et l'hérésie de l'enseignement
49:52 exactement si ça ne se suffit pas en soi-même si c'est la métaphore de quelque chose d'autre qu'on écrit à côté la musique ça veut dire qu'elle a à la remorque quelque chose qui est à l'extérieur d'elle d'accord et là on retrouve c'est intéressant parce qu'on s'aperçoit que musique pure veut dire simplement musique tout court qu'est-ce qui est musical dans la musique vous voyez ce qu'on aurait envie de dire et finalement qu'est-ce qui est proprement artistique dans la musique parce que ces problématiques on les retrouve pour la poésie là je passe en littérature d'accord mais quand Baudelaire s'époumone pour dire dans les notes nouvelles sur Edgar Poe que je recommande fortement car c'est le sommet sans doute de l'oeuvre critique de Baudelaire dont on sait que c'est le plus grand critique de son siècle je ne parle pas du Baudelaire poète mais si celui qui rend compte de l'oeuvre des autres n'est-ce pas et Edgar Poe en France un petit peu après Nerval mais qui n'avait pas l'énergie d'un Baudelaire pour taper sur la table
51:02 le disque Nerval donc qu'est-ce qu'il dit dans cette note sur Edgar Poe dont je le rappelle pour donner la référence servent de préface qu'on trouve dans toutes les éditions de poche non pas aux histoires extraordinaires où il y a déjà une préface importante où Baudelaire fait la vie et l'oeuvre d'Edgar Poe mais aux nouvelles histoires extraordinaires d'où le titre notes nouvelles sur Edgar Poe or il y a un passage là qui est capitale pour notre propos où il va être question de musique d'ailleurs où Baudelaire dit développe une théorie du beau qui visiblement est d'inspiration néo-platonicienne comme c'est souvent le cas dans le courant symboliste à savoir il s'insurge contre la tendance contre ce qu'il appelle je cite l'hérésie de l'enseignement en poésie alors soyons attentifs maintenant à l'intitulé des mots hérésie est un terme à connotation religieuse bon ça ne va pas nous surprendre que pour Baudelaire la poésie est un sacerdoce poésie a un rapport
52:12 avec le sacré le vates oui je rappelle quand même ce qui résume ça dans son oeuvre à savoir le sonnet des correspondances la nature est un temple hop ça commence déjà la nature est un temple où de vivants piliers laissent parfois sortir de confuses paroles l'homme y passe à travers des forêts de symboles qu'il observe avec des regards familiers attention non pas que lui observe qu'il mais qui qu'il ce sont les symboles qui observe l'homme c'est un peu inquiétant c'est pas l'homme qui contemple les symboles c'est les symboles qui regardent l'homme n'est-ce pas c'est bien vu c'est le procès sur le sujet non mais avec des regards familiers comme si l'homme était plus familier aux symboles alors que les symboles sont énigmatiques pour l'homme bien vu bon avec des regards familiers bon on voit bien le rapport sacré en fait le rapport à la beauté que la poésie essaie d'exprimer par les outils de la parole doignait
53:43 donc pourquoi je m'attarde sur cet exemple parce que s'il parle d'hérésie c'est qu'une faute en poésie une faute dans un domaine religieux ça ressemble à une hérésie donc c'est grave la question or qu'est-ce qu'il appelle hérésie de l'enseignement c'est de vouloir faire en sorte que la poésie serve à illustrer vous voyez on retrouve notre propos sur la musique soit à la remorque d'une intention qui n'est pas poétique mais qui est morale c'est parce que tout le cas de la poésie du XVIIIe tu vois tu reprends les mêmes découpages c'est à la fin du XVIIIe que le problème se pose l'émergence de la modernité on tourne en rond exprès et ça vaut le coup de tourner en rond justement on décrit un sentiment mais pas une sensation on n'exprime pas une sensation directe nous en sommes encore là exactement c'est Rilke qui disait qui désignera du doigt une odeur ou la saveur d'une orange danser l'orange comme disait Rilke c'est pourquoi je me sers de ce passage car il dit
54:53 mettre la poésie au service de quoi ? il donne trois exemples au service de la vérité il dit la musique la musique voyez mon lapsus la poésie son objet n'est pas nécessairement la vérité il y a la science pour ça il y a la raison la vérité n'a rien à faire avec les chansons il dit même à un moment donné n'est-ce pas ? premièrement deuxièmement l'hérésie de la morale il ne dit pas que la poésie est complètement indifférente à la morale il dit que si c'est un but moral le site là que le poète a poursuivi il a diminué sa force d'expression que dans le résultat final son poème est une bonne incidence morale ce n'est pas du tout à exclure mais il ne faut pas que ce soit le but du poète au départ son but doit être de faire quelque chose de beau on voit bien qu'il sort de l'art pour l'art il sort de cette réaction du milieu du siècle la déception après les échecs révolutionnaires de 48 où tout s'intériorise ce qu'on a appelé l'école du désenchantement n'oublions pas que les fleurs du mal sont dédicacées à Théophile Gautier qui était un petit peu le leader pardon pour pour ce terme anglais
56:03 du mouvement mais l'hérésie de la morale l'hérésie de la vérité et c'est plus surprenant l'hérésie de la passion on voit bien qu'on est en train de tourner la page du romantisme et qu'est-ce qu'il reproche à la passion on a compris que la morale bon c'est peut-être pas il vaut mieux un sermon d'accord mais un sermon ce n'est pas de la poésie la vérité bon il vaut mieux regarder du côté de Jussieu ou de la faculté des sciences finalement n'est-ce pas ou bien d'un cours de logique rien ou de quelque chose de réussi dans les sciences historiques ce qui est plus rare parce qu'il est des héritiers de Marx je n'en connais pas beaucoup mais enfin c'est un je dis ça et je l'assume mais enfin voilà la poésie ce n'est pas son champ par contre qu'est-ce qu'il a contre la passion il me semble que là la poésie au contraire il peut lui trouver une matière à inspiration et il répond car la passion est naturelle trop naturelle alors que je prends une je fais de l'intertextualité intra-baudelairienne Baudelaire dit ailleurs le beau est toujours étrange le beau doit surprendre il doit nous dépayser tout d'un coup
57:13 il doit toujours être une invitation au voyage à l'ailleurs n'est-ce pas venir nous surprendre or la passion est naturelle trop naturelle et pour les délicatesses de l'âme etc qui a besoin d'aller au-delà de toujours de répéter la femme qui trompe son mari et machin le truc la jalousie je caricature un peu mais voilà on comprend ce qu'il veut dire et je n'arrive maintenant au passage qui nous intéresse qui nous fait revenir à la musique et le passage le plus dense que je cite maintenant beau pour beau c'est cet admirable cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la beauté comme un aperçu une correspondance du ciel ce que Mallarmé appellera bientôt le ciel antérieur où fleurit la beauté n'est-ce pas et il dit c'est à la fois par la poésie et à travers l'expression est soulignée la poésie virgule par la musique et à travers la musique que l'âme entrevoit les splendeurs situés derrière le tombeau là là je ne vais pas dérouler toute la métaphysique émanatiste que j'ai appelé néo-platonicienne tout à l'heure qui est derrière mais par contre ce qui est intéressant
Restituer musicalement ce qui est extérieur à la musique
58:24 qu'on retrouve c'est qu'au même moment où il y en a qui défendent la musique pure contre ce qui semble l'aliéner ce qui semble encore une fois peut-être pas la souiller mais disons altérer sa force expression propre je pense à Brahms reprochant à Liszt et Wagner de parler de programmes d'éléments littéraires extérieurs alors que lui Brahms sans tête a resté dans le quintet dans le trio etc c'est tout son mérite il est en passant ce qu'il a de mieux réussi c'est sans doute sa musique de chambre je constate que cette problématique apparaît au moment où comme par hasard en littérature il y a le même mouvement où la poésie essaie de se dégager de tout ce à quoi on l'a fait servir mais elle ne doit pas être à la remorque j'y reviens ni la musique ni la poésie digne de ce nom doivent être à la remorque de quelque chose qui est à l'extérieur ce ne veut pas dire c'est là qu'on commence à y voir plus clair que la musique n'a rien à voir avec ce qui est à l'extérieur de la musique mais cette chose
59:34 qui est à l'extérieur et qui sans doute inspire et fait compte le musicien il faut qu'elle soit restituée musicalement c'est ça la différence et chacun des modes d'expression la peinture la danse la littérature la musique a ses contraintes propres qui comme toute détermination ressemblent à une grille je pense grille au sens des mots croisés une grille qui cache quelque chose et qui en révèle d'autres qui exclut ceci et qui par contre impose cela ainsi c'est vrai vous avez raison pardon Berlioz la musique elle est muette au niveau des significations elle ne dit pas la différence entre un piano et un clavecin je veux dire avec des mots elle peut faire écouter le timbre d'un clavecin et le timbre d'un piano oui voilà donc il y a on retrouve un petit peu ici et c'est pas un hasard je répète le fait que notre opposition musique pure musique à programme retrouve le problème on commence à s'y habituer
1:00:46 dans mon propos parce qu'il est un peu obsessionnel je le reconnais chez moi c'est confusion ou séparation des genres voilà on apprend dans les écoles dans le classicisme que le propre du classicisme c'est de séparer les genres d'être bien clair sur dans quel genre on est on est dans le genre musique sacrée ou dans le genre musique profane je vous dis une parenthèse le requiem de Fauré Fauré disait lui-même qu'il avait quelque chose de rêveur vous voyez on n'entend pas les trompettes de la mort ou des choses comme ça on a un côté chinois à un moment oui absolument bon et et quant à l'aria l'aria de Bach vous savez ça là un des plus beaux slow c'est le quart d'heure américain là en Suède on le joue aux enterrements ça n'a rien de funèbre
1:01:57 mais justement pour que amener en paix au cimetière dans le repos et dans la sérénité vous voyez bon donc confusion des genres ou séparation des genres être j'insiste ici parce que oublions la musique un instant la modernité puisque ce mot revient tout le temps dans mon propos en vrac ses caractéristiques l'émergence de l'individualité la névrose il y a des œuvres comme celle de Kafka comme les fleurs du mal je ne parle même pas d'une saison en enfer de Rimbaud exprime un mal-être mal du siècle à une époque qui ne fait que s'aggraver après le spleen baudelairien est plus cruel et même un aspect physique que n'a pas encore la volupté de la mélancolie chez Lamartine par exemple vous voyez donc tout ça c'est la modernité je mets ça en relation avec la fusion des genres comme si de les séparer était une sécurité et de les réunir apporter
Mélange des genres, mélange des classes
1:03:08 de nouvelles menaces mais aussi des perspectives qui n'existaient pas auparavant je pense à quoi je pense à l'histoire et aux politiques ici pardon à ceux que ça choque à propos de musique pure de venir souiller des sphères éthérées de la musique pure je ne sais pas avec le rouge de l'histoire mais tout de même je pense à Louis XVI lorsque le peuple de Paris est venu à Versailles ou aux Tuileries je ne sais plus très bien j'ai un petit doute mais a exigé que le roi vienne sur le balcon et mette le bonnet phrygien qu'est-ce qu'il y a eu tout d'un coup là quelque chose qui est typique de la modernité et qui va terroriser les classes dominantes depuis toujours c'est le mélange des genres le mélange des classes et oui il y a ça derrière le mélange des genres quelque chose d'inquiétant et il y a l'apparition de ce que nous sommes tous maintenant et que Clouscard rappelle les couches moyennes pour ne pas dire les classes moyennes parce que si on dit la classe moyenne c'est une telle extension en gros tout ce qui n'est pas les pauvres hères qui franchissent
1:04:19 la Méditerranée ou alors qui trouvent leur tombeau n'est-ce pas le prolétariat mondial dans toute l'horreur de la misère et l'exploitation ou au contraire n'est-ce pas le CAC 40 ou le MEDEF je ne sais pas comment il faut dire c'est-à-dire entre les deux nous sommes tous dans la classe moyenne déjà le salariat qui est 90% des gens pour être très maniable par contre les couches moyennes nous sommes tous partis c'est là où ça se décide ces couches moyennes qui vont je crois qu'en plus ce que voulait dire Clouscard c'est qu'on est sont dépossédés de leurs moyens de production justement voilà les classes moyennes du début du 20ème elles ont encore leurs petits moyens de production justement c'est pour ça que tu parles tu me l'enlèves de la bouche j'allais parler de la crise qui dépossède justement dans ces couches moyennes ceux qui commençaient un petit peu à sortir pas de la misère je pense à l'inversion de la réaction allemande et française dans les années 30 à la grande crise de 1929 pourquoi l'Allemagne va se tourner vers le troisième Reich vers le nazisme et la France
1:05:29 vers le front populaire voyez que l'aspect décisif de ces couches populaires selon que elles ont la hantise d'être contaminées par ce qui est soi-disant en dessous d'elles la montée l'émancipation du prolétariat et c'est bien la bataille qui se joue dans les rues des grandes villes allemandes pendant toutes les années 20-30 entre spartakistes et anciens combattants et ligues et autres choses qui sont des préludes au nazisme et en France au contraire ça va être le front populaire c'est le moment où les couches moyennes vont dire après tout on a peut-être plus à gagner à faire une alliance avec la classe ouvrière qu'à lui faire barrage il y a la classe ouvrière qui occupe les usines aussi oui la classe ouvrière il a fallu qu'elle tape sur la table pour que tout d'un coup on dise oui en s'alliant avec nous ne vous inquiétez pas on est une force tout ça se ressent dans ce qu'on est en train de dire parce que je reviens à mon poème symphonique
La mélodie indéfinie de Wagner, démontrée au piano
1:06:39 vous me direz quel rapport le fait que Richard Strauss dit je donne une idée littéraire comme ça Don Juan ou Till l'Espiègle ou la mort d'un héros emprunté pour pas que la musique se perde dans l'indéfini très curieusement au même moment Wagner parle de mélodie indéfinie parce que c'est comme ça qu'il faut traduire la unendliche Melodie plutôt que mélodie infinie qui fait un peu métaphysique mais qui voit pas que la grande innovation formelle c'est que c'est une musique qui ne se conclut pas par les cadences n'est-ce pas ça c'est 2-5-1 voilà c'est bien on est arrivé sur un palier n'est-ce pas voilà et donc Wagner il va faire ça c'est un enchaînement d'enchaînement ça c'est un lien avec le fait que le référent social n'est plus évident
1:07:49 il n'y a plus à l'autre extrême il y aurait les castes si vous voulez où on est pour une éteinte qu'est-ce que tu as fait comme troisième accord c'est un accord de septième dans ton j'ai fait deux ré mineur ré et le second degré après do donc dominante do le sol pardon sol septième ça c'est ma première cadence hyper classique deux cinq un je le dis pour les profanes deux c'est ré cinq c'est sol la quinte bien sûr il faut retrouver l'armature de mes trois accords d'accord et ton exemple wagnerien voilà mais maintenant si j'ai le dernier accord je module à la wagner c'est l'accord de la bémol on est extérieur n'est-ce pas aux tonalités qui voisinent en général do la bémol c'est-à-dire celle qui est la tonique de quoi de la quinte augmentée de do on n'est vraiment pas du tout n'est-ce pas et en plus que j'ai coloré
1:08:59 j'ai pas fait j'ai fait c'est-à-dire que j'ai j'ai accolé au la bémol le sol bécarre juste en dessous pour faire une septième majeure une seconde oui une seconde mineure oui c'est ça qui revient effectivement c'est comme si voilà la septième majeure n'est-ce pas et si je prends l'intervalle tout seul et non pas l'accord ça fait une seconde mineure donc on a l'impression tout d'un coup que la musique peut rebondir alors que dans la cadence précédente dans le 2-5-1 ça y est c'est fini un terminé rideau un point final c'est un point oui voilà mais là c'est une musique bon voilà et souvent on a dit que Tristan la musique n'est plus une rivière un fleuve qui coule c'est la métaphore classique de l'écoulement mélodique je rappelle qu'en Bambara Griot se dit jeli le musicien traditionnel jeli et le fleuve se dit Joliba c'est le nom du Niger c'est beau
1:10:10 comme analogie n'est-ce pas mais là non chez Wagner on dit oui il y a bien un élément aquatique mais c'est l'océan c'est océanique ça va dans toutes les directions il n'y a pas une direction privilégiée comme dans le cours d'eau n'est-ce pas ça peut rebondir à chaque instant n'est-ce pas voilà je voulais problématiser aujourd'hui on ne va pas le résoudre mais ces éléments pour montrer qu'il faut faire attention avec les expressions et que bien souvent la référence non pas à la musique pure que je respecte qui est une bonne exigence en soi mais au purisme ce qui n'est pas pareil c'est-à-dire d'être un sectaire de la musique pure c'est souvent quelque chose de réactionnaire quelqu'un qui est un peu surpris par des innovations il ne faut pas oublier c'est un peu la position de Brahms je ne vais pas dire un mot contre le musicien Brahms
Le purisme réactionnaire : Brahms, Boulez, Adorno
1:11:20 mais contre son discours n'est-ce pas son discours de dire que dès l'instant qu'on sort du quintet ou du trio n'est-ce pas on est infidèle bon ça ne va pas empêcher de faire un magnifique requiem après tout n'est-ce pas ou d'admirables illustrations de textes c'est plus rare chez lui mais je pense à la mise en musique d'un extrait de Hölderlin c'est assez rare pour le signaler et surtout de son immortel je vais jusque-là rhapsodie pour chœur alto voix d'alto n'est-ce pas et orchestre oui à propos de mélange mais voilà je veux dire que dire de la musique de film vous voyez pourquoi il y a des musiques de film qui valent si détesté de Boulez mais oui oui mais justement il n'est pas pire que le terme musique de film tu veux qu'on fasse une série Boulez Adorno c'est la même série c'est les puristes c'est pas seulement des gens attachés au pur là encore je distingue moi j'aime beaucoup le soleil des eaux chez Boulez ces oeuvres excellentes musicalement
1:12:30 je ne veux pas l'étayer pour l'instant je fais comme si c'était subjectif mais en tout cas je suis souvent exaspéré par ces exaspérations qui sont souvent d'ailleurs pleines de contradictions personne peu d'interprètes ont eu des mots aussi sévères pour Wagner que Boulez lorsqu'il n'était pas encore connu comme Wagnerien c'est-à-dire que dans les années 50 dans un ouvrage qui a fait beaucoup de bruit à l'époque qui s'appelle Penser la musique aujourd'hui qui est un peu son ouvrage théorique son manifeste d'accord il parle de Wagner comment parler Cocteau cette espèce de ferblanterie germanique etc et voilà que lorsqu'il le dirige lorsqu'il est appelé à Bayreuth parce que Bayreuth a toujours été un peu sulfureux et scandaleux Bayreuth pour fêter le bicentenaire de Wagner choisi deux français au scandale dont chacun est en plus sulfureux chez lui n'est-ce pas Boulez pour la musique et Patrice Chéreau pour la mise en scène et ça donne un excellent c'est pour le centenaire de la première représentation
1:13:40 complète du ring oui mais pardon de 1976 non non je suis au confin avec le bicentenaire c'est ça c'est ça le ring de 76 or parce que c'est en 1876 que le ring il fut la première fois représenter Bayreuth dans les conditions que voulait Wagner donc je maintiens ici qu'à partir de là il n'a que des éloges pour Wagner en disant que ce qu'il y a plus moderne chez lui c'est que la musique passe son temps à être métamorphique à progresser sans jamais revenir en arrière sans jamais ressasser ah oui alors qu'avant avant c'était pas le cas voilà voilà exactement donc et non avant il disait la seule fois où il a réussi des choses c'est quand au lieu de peindre des baudruches comme des dieux des géants des nains il peint des humains tout simplement c'est à dire Tristan et les Maîtres chanteurs bon c'est pas du mauvais goût non plus c'est vrai mais enfin je veux dire c'est un peu contempteur voilà donc je voudrais en rester là pour aujourd'hui mais on s'aperçoit à la fin que oui à la musique pure à condition qu'on précise bien le concept
Conclusion : une musique qui peut avoir d'autres destinations
1:14:50 et qu'on s'aperçoive qu'il peut y avoir un intérêt purement musical je préfère cette expression comme je disais tout à l'heure un quintet de vocal au détour d'un opéra de Mozart et Dieu sait si c'est souvent le cas n'est-ce pas à donc voilà oui à un intérêt purement musical mais d'une musique qui peut parfaitement avoir d'autres destinations n'est-ce pas que que la sphère même si c'était même si c'était pas son but ce sont des musiques de danse ou des musiques liées à la bien sûr religieux alors puisque tu dis là je ferai un petit appendice à ma chute un petit appendice c'est qu'il y a un que sais-je qui s'appelle la musique de danse tout simplement fait par des musicologues dans lesquels il repère
1:16:01 dans des œuvres apparemment les plus éloignées de la danse dans des toccata et fugue pour orgue de Bach ou même dans l'Art de la fugue des motifs visiblement empruntés des métriques à la danse à la gigue par exemple etc voilà donc très bonne remarque je ne croirais pas un dieu qui ne saurait pas danser comme dirait Nietzsche mais voilà vive la musique qui a un intérêt purement musical même si elle exprime autre chose voilà parfait on coupe et merci Dominique pour cette reprise et on continue sans doute la semaine prochaine avec grand plaisir merci au public et merci à toi Aymeric
