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La variation jazz de l'opus 111 et la difficulté de jouer Beethoven
0:00 Bonjour à tous, nous recommençons notre série qu'on a intitulée Pour le moment, en titre provisoire, Musicosophie, avec Dominique Pagani. Bonjour Dominique. Bonjour Éric, bonjour tout le monde. Oui, je ne suis pas réveillé, je dois avoir besoin d'un café, mais on va y aller. Je peux t'en préparer un, mais on n'a pas encore fait le café. Virtuel, oui, c'est ça. Virtuel. Oui. Pour le coiffeur, pareil, j'aimerais bien qu'il y ait un coiffeur qui à distance me…
0:33 Oui, déjà, en temps de confinement, on n'en a même pas de coiffeur présentiel, comme on dit, avec le jargon. Enfin, voilà. Donc, tu me disais en off, tu me dévoilais déjà le plan de cette séance, tu voulais parler de genre en musique. De genre et forme, parce que souvent, il y a confusion entre les deux. Déjà, oui, c'est ça bien de distinguer. Je lui dis pour lui rendre hommage, parce que c'est un… C'est un des jeunes gens qui suit très fidèlement mes interventions, enfin, et ceux de l'association en général, et qui venait assez de… quand son travail lui permettait à mes séquences à Goscinny, dans le 13e, quand on pouvait encore, avant le confinement, faire des…
1:28 Oui, oui. Ah, ben, c'est pas continué. D'ailleurs, peut-être pour ceux qui ne savent pas, c'est que tu fais des… Des cotés en direct, pardon ? Peut-être pour ceux qui viendraient à passer sur cette émission, c'est tous les mois, à peu près, que tu fais une conférence là-bas ? Enfin, que tu faisais. En temps normal. Mais maintenant, c'est comme il y a des règlements, on ne peut pas être plus de 10, tout ça, c'est compliqué avec le centre lui-même… Mais c'était bien tous les mois, tu me confirmes, c'était bien tous les mois. Ah oui, oui, c'était une fois par mois. À vendredi ? Oui, en général, c'était le vendredi, 19h, 21h, voilà.
2:00 D'accord, oui. De telle manière qu'on libère le public au moment où il y a les sorties du vendredi soir à Paris, et après, et à 19h, pour qu'ils soient quand même sortis du travail. Oui, il y a un moment que je voudrais parler des genres et des formes, et ce qui précipite la chose, et qui m'enjoint un petit peu à en parler dès aujourd'hui, c'est un message que j'ai reçu de lui, justement, où il me dit…
2:37 Je me permets de dévoiler son message dans son dos, mais ça a un intérêt très général, puisqu'il m'y parle de sa découverte du fameux final de la dernière sonate de Beethoven, de l'Opus 111 ou de la 32e. On appelle la variation de jazz, c'est ça, c'est celui-ci. Voilà, et il a été frappé en particulier, comment ne le serait-on pas, par la variation surnommée dite variation de jazz, n'est-ce pas ?
3:09 Bien sûr, le terme n'existait pas à l'époque de Beethoven. Et le rapprochement l'a tellement frappé qu'il me dit, il y aurait des rumeurs qui diraient que c'est Beethoven qui a inventé le jazz. Alors, j'enchaîne directement là-dessus, je le remercie d'abord, et je le remercie, et si je peux me permettre, bien que je n'ai aucun titre à évaluer ce jeune homme, je me permets de le féliciter, d'avoir, dans le lien qu'il m'a envoyé, il avait choisi la version Yves Nat.
3:43 Qui est un des premiers à faire une intégrale, c'est ça, des sonates ? Eh bien oui, notre Yves Nat national reste une référence absolue. Qui a franchi l'Everest ou l'année pour moi ? Dans le répertoire pianistique bétovénien. C'est assez rare chez les pianistes français pour qu'on le dise. Oui, oui. Bon, je crois qu'il y en a d'excellentes, d'immenses, je ne sais pas, au hasard Robert Casadesus, Samson François, mais enfin on les voit plutôt dans Chopin et Debussy, Oui, plus dans Chopin, oui.
4:13 Ou Debussy, Ravel, que dans Beethoven, de Beethoven pose toujours un problème spécifique aux interprètes. C'est intéressant. Je rentre par la petite porte, je parle d'interprétation, après tout là c'est un peu entre connaisseurs, avec beaucoup de guillemets à connaisseurs, terme à la fois laudatif et péjoratif selon les contextes. C'est les sœurs qu'on parle, qu'on compare les interprétations. Moi j'adore faire ça, mais enfin ça suppose des gens qui sont au parfum, comme on dit. Et il se trouve que Furtwängler dit, je fais souvent appel à lui comme critique, et il ne parle pas orchestre, il parle piano.
4:56 Oui. C'est d'ailleurs un pianiste, comme la plupart des grands chefs d'orchestre, en particulier Bruno Walter, qui était un excellent pianiste. Furtwängler dit quelque part, j'étais dans un hall d'hôtel, on tournait quelque part. Et comme souvent dans les halls d'hôtel, il y avait un orchestre qui jouait des morceaux, qui ne dérangent pas trop, des morceaux un peu tout public. Ce n'est pas de piano bar, mais de l'orchestre bar, alors qu'il y avait des valses de Strauss, des trucs comme ça, des extraits de Franz Lehár, de la chauve-souris, de la musique légère, de celle que préférait Hitler d'ailleurs.
5:33 On croit toujours que Hitler préfère... Il a adoré Wagner, oui. Wagner pour la propagande, oui, mais ça a l'emmerdé, c'était long. Par contre, ce qu'il adorait, comme la plupart des Süddeutschen, avec la plume dans le chapeau et les Lederhosen, et la culotte de cuir, c'est l'opérette viennoise. Je ne veux pas dire que l'opérette viennoise est nazie, je précise, voilà quand même. Oui, oui. Pas vrai, oui. Voilà, la réciproque est pas valable. Mais enfin, il dit que j'écoutais tout ça, ils s'en sortaient très bien, j'admirais vraiment l'engagement, l'implication de ces musiciens.
6:08 Alors c'est marrant, ces musiciens ne savent pas qu'un des plus grands chefs d'orchestre de tous les temps est là à les écouter, et à les évaluer intérieurement. Et puis ils ont tout d'un coup attaqué aussi des petits extraits symphoniques de Beethoven. La catastrophe. Ils étaient embarrassés, c'était raide, extérieur au propos. C'est marrant, parce que Beethoven paraît simple, facile. Quoi de plus direct comme message à tout public que ça parle tout de suite qu'on le fasse au piano, à l'orchestre, au corps, à la voix.
6:42 Le message est clair. On avait vu la dernière fois, Lévi-Strauss qui divise les compositeurs. Ça vaut ce que ça vaut, comme toute classification, entre musicien du code, musicien du message, et musicien du mythe. Exemple, musicien de code, Bach, musicien du mythe Wagner, et musicien du message, de manière exemplaire, Beethoven. On le voit bien, là. Cap ! Ce qui compte, c'est le message. Après, vous l'habillez comme vous voulez, vous orchestrez, vous orchestrez là, vous faites un piano, on s'en fout. Ou sur la partition, ça suffit.
7:14 Donc... Vous entendez que le médium n'est pas le message. Dans Beethoven. Oui, exactement. On a besoin du médium. Exactement. Beethoven fait très rarement du pianisme. Alors que les romantiques n'hésitent pas à multiplier les effets de pianisme, de mettre en valeur l'instrument. C'est ça, le pianisme. Et je t'en ajoute des arpèges. Pousser même l'instrument jusqu'à ses limites, qui est aussi très romantique. Le remplissage, quand c'est peu inspiré, ce n'est pas du tout incompatible avec le fait de produire des chefs-d'œuvre quand c'est Chopin qui donne dans le pianisme.
7:48 Je veux dire, il n'y a jamais une note gratuite chez Chopin, même quand il montre son talent au pianisme. Mais enfin, c'est l'instrument qui est en valeur. Mais tombe jamais. Ou très rarement. Il y a le quatrième concerto pour piano, où visiblement, là, il montre qu'il peut donner là-dedans lui aussi, dans le pianisme. C'est sans doute de ses compositions, celle où l'instrument est le plus en valeur avec la sonate Hammerklavier, sans doute, la 29e. Qui était injouable, déjà pour l'époque.
8:19 Je crois que c'est l'histoire, à jouer pour l'époque. Exactement. Et donc, on a souvent dit que c'était un gigantesque exercice de style. Mais voilà. Et donc, on pourrait penser, comme c'est un musicien du message, qui s'adresse direct à l'écoute fut-elle populaire, de plus populaire que ta ta ta ta. Je veux dire, ou bien l'hymne a la joie pour parler de ceux qui n'écoutent rien d'autre. Et donc, c'est là que les musiciens devraient être les plus à l'aise. Et Furtwängler dit, ils étaient embarrassés.
8:49 Beethoven, c'est très difficile. C'est pour ça que je me permets de parler interprétation pour ce paradoxe. d'accord ? Pour en revenir à Beethoven, pour mes soeurs, Sébastien, qui me disaient, mais ce n'est pas possible, je me le passe en boucle, je n'en crois pas à mes oreilles. Alors, qu'est-ce qui fait que cette variation, elle appelle jazz ? J'avoue que je ne suis pas très chaud pour cette dénomination. Peu importe, à la limite, mon avis.
Le genre défini par la destination : du requiem à la cantate du café
9:19 Mais je précise et j'étaye. C'est que ça prouve une certaine méconnaissance du jazz, je le dis tout simplement. Je veux dire, c'est normal, le jazz. Et puisqu'on va parler genre et de tous les genres musicaux, pour l'instant, je me contente de dire que les genres, c'est ce qui fait que dans un magasin de disques, il y a un classement entre jazz, classique, musique du monde. Pour l'instant, c'est ça. C'est le critère extérieur. Ce n'est pas l'intérieur de la musique, la manière dont elle est écrite, sa construction, ça c'est les formes, justement.
9:54 La Beschaffenheit, comme on dit en allemand. Ce n'est pas la structure interne qui est importante. Je ne sais pas si c'est la forme fugue ou la forme sonate. Non. Mais on regarde si c'est une musique faite pour la mort de quelqu'un, un requiem, pour célébrer une victoire, un Te Deum. Ça, c'est la destination. Voilà. C'est une autre manière de le placer. C'est les circonstances extra-musicales à l'occasion desquelles on a produit cette musique. C'est ça, le genre. Exactement. Musique militaire, c'est un genre.
10:24 Musique de table, c'est un genre. Après, dans des genres aussi vastes, il y a plein de sous-genres. Le genre de musique militaire n'est pas si vaste que ça parce que pour des raisons de marche évidentes, la plupart du temps, c'est du deux temps. Oui, bien sûr. À part quelques contretemps chez les Américains qui a été sursis et même dans les marches Écoutez, ils nous font une marche pour Broad. Alors, je ne sais pas. Voilà, voilà, voilà. Mais sinon, musique sacrée, ça va d'un immense requiem à...
10:55 Stabat Mater. Voilà. Un petit motet, un très court motet, mais bouleversant de densité. Bien sûr, il y a la place dans ces genres-là pour plein de sous-genres. Mais grosso modo, ce qui compte, là, ce qui fait qu'on appelle ça musique sacrée, c'est que c'est fait pour une messe quand c'est chez les catholiques, c'est fait pour l'office du dimanche quand c'est une cantate ou quand c'est une passion chez les protestants.
11:26 Chez les protestants, on ne dit pas passion selon saint Matthieu, il n'y a pas de saint. On dit Matthäus Passion, la passion Matthieu. Oui, c'est vrai. Johannes Passion. Bon. Voilà, c'est des rappels. Et puis, ou alors, il n'arrive même que Bach, puisque je suis dans les cantates, dans la musique sacrée, bien sûr, je pense à Bach, il arrive que Bach fasse des cantates profanes. Ça peut arriver. Pour le mariage d'un ami, il a fait des cantates festives, sur les noces, la cantate de la chasse, la fameuse cantate du café.
11:57 Sur laquelle je m'attarde un peu plus, parce que quand même, pour que Bach, il n'en a pas fait beaucoup de profanes, pour qu'il en destine une, tu parlais de destination, c'est le mot qui convient pour des filles de fassures, au café, il fallait vraiment que ce soit un événement, l'irruption du café. Le café en Occident, oui. À la fois comme produit, et puis comme commandant, d'ailleurs, il faudrait rendre hommage aux cafés qui sont fermés, parce que... Pardon ? Les cafés sont fermés en ce moment, et d'une certaine manière aussi la discussion philosophique avec.
12:29 Là, tu fais ma psychanalyse, je m'en aperçois, parce que c'est peut-être pour ça que je pense au café, que ça me manque. Oui, voilà, c'est ça. Non, pas le café, j'en ai chez moi. Oui, parce que Zoom est sympa, mais ça ne va pas dire pas... Mais métonymie intéressante, café désigne d'abord le produit, puis l'endroit où on le prend. Voilà, c'est quand même 17e, surtout 18e, que les établissements cafés, l'histoire est connue, ça commence à Venise, porte de l'Orient, puisque c'est une création non pas arabe, mais éthiopienne, mais que les Arabes, immenses voyageurs, immenses médiateurs, Mokhtar, import-export, c'est ça le monde arabe.
13:05 Mokhtar, import-export. Quand tu es dans le désert, qu'est-ce que tu vas produire ? Rien du tout. Tu fais circuler les marchandises qui viennent de l'Inde, le zéro, l'invention du zéro, c'est les hindous, d'accord ? Et tu le transportes chez Descartes. Oui, à tel point que leurs chiffres sont des chiffres indiens et nos chiffres sont des chiffres arabes. Donc, voilà, on leur rend hommage ici. Donc, le café, c'est une création orientale, puis après, ça arrive à Venise, c'était là, l'endroit le plus probable comme port d'arrivée, et puis de Venise, très vite, Vienne, une des portes de l'Orient, les Turcs ont fait le siège de Vienne.
13:48 Ça nous a donné... Deux fois, je crois. Deux fois. Non, non, mais je ne perds jamais mon fil, malgré les apparences. Ça nous a donné un genre musical qu'on appelle la turquerie. Oui. Ah ben oui, j'en ai trois. Moi, j'ai Lully, j'ai Mozart, et j'ai Beethoven. Voilà, non, un rondo à la turca, une marche turque, je ne sais si c'est célébré, une marche turque, un enlèvement au sérail. Eh ben oui, bien sûr. Un turc en Italie, merveilleux. Ah oui, c'est vrai, au Chad de Rossini, ou une italienne à Alger.
14:21 C'est ça, oui. Parce que Rossini, c'est un malin, il fait le turc en Italie, le turc découvre les belles Italiens. Exactement. Tu ne peux pas empêcher de rire quand je pense à cet homme qui a un parfum de sorbet, il adorait ça Rossini, le sorbet au citron vert. Mais enfin, bref. Et inversement, pour qu'il y ait une symétrie, il a fait l'italienne à Alger. L'italienne qui découvre la beauté des Maghrébins et au contraire, le turc qui découvre la beauté des Italiens.
14:52 Ce n'est pas beau ça ? On parle de mondialisation comme si c'était une nouveauté, mais quand même. Je signale au passage… Qu'allait-il faire dans cette galère ? Voilà, mais ça commence comme ça, je ne crois pas si bien dire. Le turc en Italie commence par un naufrage et on voit… Ils sont donc en galère et ils sont en train de ramer l'équipage du turc, du sultan, en train de ramer près des côtes italiennes et là, il aperçoit qui ? Maria Callas qui a réhabilité ce répertoire du bel canto d'une manière incomparable.
15:25 Je recommande à tout le monde extraordinaire. Je recommande le Turc en Italie, par Callas et Tullio Serafin, le grand chef d'orchestre de ce répertoire et qui a un talent de comédienne et avec une merveilleuse basse, basse comique. Voilà encore un genre. La basse comique, ce n'est pas Sarastro, ce n'est pas Fafner, c'est incertif. Ça demande une virtuosité assez rare pour une basse. La basse n'a pas la mobilité d'un ténor, n'a pas la fluidité d'un baryton.
15:56 Et là, c'est pourtant requis dans ce rôle. Donc voilà, il y a un duo merveilleux. Bonjour ! Et, pardon, mais tous les matins, on vient frapper à nos portes et il faut répondre bonjour sonore, sinon c'est qu'on est mort. Je suis quand même dans une maison de retraite. C'est pour ça que nous aussi on dit bonjour à tout le monde parce que voilà, comme ça, se maintenir en vie, voilà, par la parole. C'est sur les derniers mots. Par le verbe, pour le commencement et même à la fin était le verbe et on espère qu'il n'y ait pas de vergonzité.
16:31 Ce que tu dis, le tout dernier mot du Rivage des Syrtes ou le narrateur. Ah, je savais pourquoi le décor a été planté, c'est pas ça ? Oui, oui, juste avant ça, d'accord, son interlocuteur, il rencontre enfin les arcanes de la seigneurie. On le met enfin au parfum de ce pourquoi on l'a envoyé là-bas alors qu'il croyait que c'était lui qui désirait y aller. Il était mené d'un bout à l'autre. Il lui dit parce qu'il y a une question à laquelle personne ne peut soustraire. Je reviens à ce qu'on frappait à ma porte à l'instant.
Genre sonate et forme sonate
17:03 Laquelle, il dit, qui vive. C'est pas mal. Oui, tout à fait. Alors, ça nous ramène à ce qu'il y a de plus vivant, c'est cette fameuse variation de jazz. Oui, alors, je reviens sur ces considérations sur les genres et sur les formes à ma manière, c'est-à-dire à chaque fois à partir d'un détour sur un exemple concret, plutôt que de parler d'une manière docte et professorale des genres et des formes dans l'abstrait.
17:36 Donc, pourquoi on l'appelle jazz ? Pourquoi se sent-on pousser à l'inclure dans le genre jazzistique ? Là, on rentre au rayon des disques à la FNAC ou à d'un portier qui et on voit immédiatement des bacs bien séparés ici, voilà, là c'est le jazz, là c'est les musiques du monde, là c'est le classique. Puis on peut raffiner dans le classique et à le baroque et à ceci.
18:11 Là, on est plutôt dans les styles, le baroque, les romantiques, etc. Oui, on va préciser les styles, les formes, les genres. Comme je l'avais dit la dernière fois et j'y reviens, c'est dans ce qui se ressemble qu'il est le plus urgent d'opérer des distinctions et de ne pas faire de confusion. On a déjà vu que le genre c'est ce qui permet de, tu avais trouvé le mot juste par rapport à l'extérieur. À la destination.
18:41 Voilà, c'est ce qui permet de rappeler à quoi est destinée, à quoi, à qui est destinée cette musique. Si on appelle le plus beau trio de Beethoven l'archiduc, c'est qu'il est dédicacé à l'archiduc Rodolphe qui était un de ses mécènes. Voilà, très très. Donc, il y a toujours un problème sur les dédicataires, la fameuse à Thérèse, on ne sait plus, je ne sais pas qui est cette Thérèse, à Élise encore moins, d'ailleurs on pense que Élise c'est Thérèse, enfin bon.
19:11 Voilà, il y a plusieurs Thérèses, ça ne me confie pas. Oui, je crois que c'est ça, on prend la fuite de son médecin, je ne sais plus. Bon, mais sans aller jusque là, le destinataire ou la destination, tu vas voir pourquoi je modifie le suffixe, peut ne pas être une personne, ça peut être un instrument. Quand je dis sonate pour piano et violon, je définis un genre. Le genre sonate pour piano et violon.
19:42 Là, le genre veut dire qu'on reste encore dans ce qui est commun à toutes les attributions de ce genre, c'est la contrainte et extérieure. Pour l'instant, sonate, piano, violon, ne me dit pas du tout si cette sonate va utiliser le contrepoint comme forme d'écriture ou la forme sonate qui est bien différente du genre sonate. C'est pour ça que je parle de sonate. Ça ne m'a pas une explication, ça, la forme sonate est différent du genre sonate. expliquez-moi ça. C'est pour arriver à cette complication apparente qui n'en est pas une, on va clarifier ça tout de suite, que je fais exprès de m'attarder sur la sonate.
20:17 on utilise le mot sonate, le syntagme sonate, dans deux acceptions extrêmement différentes et à ne pas confondre, la plupart des gens le confondent. À savoir, il y a la forme sonate, il y a le genre sonate. Le genre sonate, je viens de le définir, c'est une œuvre composée pour, à l'intérieur, c'est un sous-genre du genre, du vaste genre instrumental que j'oppose ici au genre vocal, par exemple.
20:50 Dans la musique sacrée, il y a presque toujours un genre vocal. Je soustrais un genre instrumental et plus laïc. On se fait plaisir autour d'une table comme montrent les tableaux dès le XVIIe siècle ou les tableaux flamands d'une viole, une flûte en train de jouer autour d'une table. C'est relativement récent, ça. Et où les, beaucoup plus récents, les musiciens de Picasso, vous voyez, il y a beaucoup de tableaux de Picasso représentant des musiciens ambulants souvent voilà. Donc, dans la musique instrumentale, il y a l'orchestre philharmonique, l'orchestre symphonique.
21:23 Pour bien distinguer, il y a la musique de chambre et dans la musique de chambre, il y a la sonate. Voilà, c'est plus clair maintenant, c'est-à-dire l'effectif le plus réduit de la musique instrumentale au point que la sonate peut être destinée à un seul instrument et c'est les fameuses sonates pour piano dont nous sommes partis en parlant de Beethoven. Ça peut être, c'est beaucoup plus rare, des sonates pour violon seul il faut avoir le génie d'écriture d'un Bach pour peupler l'espace sonore avec quelque chose d'aussi ingrat qu'une ligne violonistique seule.
21:54 Autant une guitare seule, un piano seul, comme ça peut faire des accords très facilement, ça peut, ça suffit, mais une flûte toute seule, une flûte toute seule, c'est linéaire, tu ne peux pas faire d'accord avec une flûte. Et bien, Bach a fait une partita pour flûte seule. Sonate et partita, pour l'instant, c'est équivalent entre nous, c'est une partie instrumentale. Donc, en fait, ça vient, je parle au linguiste que tu es, ça vient de sonare, la sonate, qu'on oppose à cantare.
22:28 Et donc, la sonate est d'abord l'antonyme de la cantate. Exactement. C'est ce qu'il faut rappeler à notre public, parce que ça devient beaucoup plus clair. Oui, parce que jouer du piano en italien, ça ne se dit pas giocare. Non, mais voilà. Jouer du piano, ça se dit le chitarre, ça ne se dit pas. Non, exactement, mais on sonne tel instrument, on touche tel autre, c'est très précis le vocabulaire, on touche le luth. Exactement. Touch, touch, dans la musique Come Ye Sons of Art de Purcell pour le couronnement de la Reine Marie, on touche le luth.
23:06 Merveilleux, merveilleux morceau. Donc, voilà. Donc, la sonate, comme genre, définit une destination de l'écriture musicale à des instruments en effectif réduit. Autrement dit, la sonate ne va pratiquement jamais au-delà de deux instruments. La plupart, c'est des solos, et la plupart du temps, c'est pour le piano, qui est de loin le plus autosuffisant des instruments solistes, parce qu'avec le piano, tu peux restituer un orchestre, imiter, une ligne vocale, tout ce que tu veux.
23:40 Le piano a du facilité matériel. On avait vu ça, et j'espère qu'on y reviendra, que l'introduction du piano dans les foyers pour des raisons de représentation bourgeoise dès la première moitié du 19e siècle, la multiplication des pianos dans les foyers, c'est-à-dire de ce que j'ai appelé la chaîne hi-fi de l'époque, puisqu'on pouvait pour la première fois à l'intérieur, chez soi, travailler tous les répertoires musicals et le faire écouter aux gens faire des concerts privés.
24:10 Oui. Je rappelle, pour finir ce rappel en forme de parenthèse, qu'un immense pianiste, un monstre sacré du piano comme Sviatoslav Richter, par exemple, a fait toute la première partie de sa carrière en Union soviétique comme accompagnateur d'opéra, parce que c'est trop cher de payer un orchestre pendant les répétitions d'opéra pour accompagner les chanteurs.
24:43 Donc, les chanteurs sont dans la salle de répétition et il y a un piano qui remplace l'orchestre. Le piano peut tout faire. Ça explique pourquoi il a cette musicalité incomparable. Quand avec tes doigts, tu es censé faire de la flûte ou du cor, le rêve au rêve et la flûte au cor pour parler ou du violoncelle, ça te donne un toucher. Voilà. Sans écouter. Donc, voilà. Donc, sonate, la plupart du temps, c'est un instrument, deux instruments. Les plus répandus sont celles qui sont faites pour les instruments les plus répandus, piano et violon.
La sonate à Kreutzer et le violoniste métis George Bridgetower
25:16 Donc, il y a la série de sonate au violon, une merveilleuse floraison chez Mozart, par exemple. Beethoven prendra le relais et la plus célèbre de Beethoven est bien sûr la fameuse sonate à Kreutzer. célèbre, non pas seulement parce que Tolstoï, elle a inspiré à Tolstoï cet extraordinaire récit palpitant qui commence comme presque toujours le roman russe dans un train. Le génie du brutalisme. Oui, bien sûr. Non, mais j'aime bien ce qui commence dans un train, comme L'Idiot de Dostoïevski.
25:46 Le train est une figure obligée du roman russe, vu les distances. C'est le récit dans le récit. Voilà, voilà. Donc, pourquoi ? Non, non, mais je ne me dirige pas au hasard. Pourquoi je parle je m'attarde un peu sur la sonate à Kreutzer pour revenir à notre point de départ ? Sébastien Deville est stupéfié de voir la prescience jazzistique de Beethoven. Si je viens de comprendre, je crois que c'est la personne dont tu parlais avant et dont tu parlais de son goût pour la 30e sonate.
26:20 qui, en découvrant, en réécoutant un bout, comme il dit, peut-être qu'il ne l'a pas découvert d'ailleurs, mais peut-être qu'il a pour la première fois réalisé à quel point était moderne, entre guillemets, on a parlé de ça la dernière fois pour l'époque, à cause surtout de la fameuse variation de jazz, même s'il y a d'autres passages encore plus modernes pour moi dans ce mouvement, dans la fameuse Arieta, Arieta et variation, qui clôt toute la production béthovénienne. C'est presque un petit air qui a été quel second degré, enfin quel énième degré pour Clore, cet édifice colossal de l'œuvre pour piano de Beethoven, ce titre presque dérisoire, chansonnette, Arieta, c'est un petit air, petit air, vous me chanterez bien une petite Arieta, d'accord ?
27:08 Et ce chant colossal avec des variations dont Hans von Bülow, le grand chef d'orchestre, cocu malheureux de Wagner et amateur bien sûr, comme toute la grande bourgeoisie allemande de l'époque de philosophie orientale et brahmanique, disait-vous qu'une de ces variations était un des avatars de Brahma qui tombait un de ces masques. C'est pas mal ! Oui, c'est bon, oui, oui, oui. Je veux dire, ça a de la gueule, en fait, c'est plus de la gueule même. Oui, c'est vrai, ça a de la gueule.
27:38 Donc, je reviens à l'enthousiasme et surtout à une des meilleures qualités qu'on peut avoir, à l'étonnement de Sébastien, de reconnaître un rythme jazzistique dans cette variation pour, pas encore, pour parler... Si on donne une définition claire du jazz, d'ailleurs, c'est difficile, notamment la notion de swing, je crois que c'est à définir, c'est épouvantable. Justement, avant d'en arriver à l'application au jazz du problème du genre en général, en quoi consiste le genre jazz, qu'est-ce qui fait qu'on est en jazz et non pas dans l'autre genre, je m'attarde sur la Sonate à Kreutzer pour l'instant.
28:20 Qui nous y renvoie, ben non, c'est l'opus 111 qui nous y renvoie. La Sonate à Kreutzer aussi, parce qu'on le sait peu. Mais la Sonate à Kreutzer, donc dédicacée à M. Kreutzer, violoniste virtuose à l'époque, Kreutzer ne l'a jamais joué. Il l'a trouvé trop difficile. Or, Beethoven ne l'avait pas... Est-ce que les variations de Goldberg ? Goldberg avait joué les variations de Goldberg. Voilà, ou comme Anton Rubinstein, le père de Arthur Rubinstein, grand virtuose contemporain de Tchaïkovski, à qui Tchaïkovski, tout jeune compositeur, avait montré timidement en espérant que ça lui ferait une pub que ce grand virtuose qu'on applaudit dans toutes les salles de concert joue son concerto.
28:59 Et Anton lui a dit c'est injouable. C'est difficile. Comme souvent, les jeunes compositeurs dans leurs premières œuvres, ils mettent tout dans le tapis. Oui, ils mettent tout dedans, oui. Voilà, voilà. Donc, je reviens à Sonata Kreutzer. Il l'avait dédicacée à qui ? Dédiée à qui d'abord ? À George Bridgetower. Alors ça, on connaît beaucoup moins que Kreutzer. Non, mais c'est là qu'on arrive au jazz. On croit que je perds mon fil. Non, Bridgetower était un métis.
29:30 Ça ne courait pas les rues à Vienne à l'époque. C'était un noir. On dirait un noir au sens courant. En politiquement incorrect, tous les noirs d'Afrique parlent politiquement incorrect parce qu'eux, ils ne sont pas cons, ils disent les blancs, ils ne disent pas les euro-caucasiens. Donc, Bridgetower, fabuleux violoniste qui à l'âge de 10 ans était, il est né à Londres d'une mère anglaise et d'un père jamaïcain en gros pour situer un contemporain de Beethoven.
30:01 Et on l'applaudit dans les salons. Le prince de Galles a été stupéfait de l'entendre à 10 ans montrer son savoir-faire technique, instrumental. Et Beethoven, qu'il avait en amitié, avec qui se retrouvait souvent dans des tavernes. Alors, j'imagine, Beethoven, avec mon métisse, en train de multiplier les bières dans une taverne des environs de Vienne. C'est quand même intéressant.
30:31 On n'est pas loin du jazz, là. À la même époque, il y a Pouchkine dans le même genre. Oui, et puis il y a la salle, moins connue, mais la salle très grand musicien qui a été, contrairement à ce qu'on pense, il n'y avait pas une ignorance du monde noir. La célébrité dont Bridgetower était l'objet. Maintenant, il est oublié, mais à l'époque, il était adulé à Vienne, à Paris, à Londres. Comme interprète, oui, d'accord. Et pourtant, il était gamin minorité visible, comme on dit maintenant.
31:04 Forte minorité à l'époque, enfin, plutôt faible minorité, il n'y avait pas beaucoup dans les rues de Paris. Et puis, il y a ce La Salle qui était la coqueluche des mélomanes, des connaisseurs parisiens. Lui, c'est plutôt à Paris. Il a fait une... C'était un contemporain de Mozart, plutôt que de Beethoven. Mais il faut écouter sur YouTube. Mais La Salle, c'est un excellent compositeur. Vous en avez vu, je ne sais pas. Donc, au départ, j'y reviens, La Sonate à Kreutzer était dédiée à George Bridgetower.
31:39 Et, voilà-t-il pas, je termine l'index, le deuxième côté closer dans mon histoire, que Beethoven se fâche avec lui quelques jours avant le concert. C'est pour ça qu'il a changé, il a dit à Kreutzer qui a refusé de la jouer, mais quelle histoire. Je dis tout de suite la fin, avant de continuer. C'est que finalement, Kreutzer refusant, c'est bien Bridgetower qui l'a créée, d'accord, avec Beethoven au piano. Et Bridgetower était tellement bon lecteur qu'il déchiffrait par-dessus l'épaule de Beethoven une partition presque injouable pour l'époque.
32:12 Voilà, je dis au passage, je vous montre son talent. Or, pourquoi il s'était disputé ? Pour une femme, voilà pourquoi je dis c'est un côté closer. Parce que Bridgetower s'était permis d'insulter verbalement. Il avait dû dire, je ne sais pas, cette pétasse, j'en sais rien, moi tu vois, de Beethoven comme c'était un ami à lui a pris la mouche avec son côté un peu mauvais coucheur. Voilà. Donc, il ne faut pas croire que Beethoven est si extérieur que ça, n'est-ce pas, au monde de l'esclavage transporté au Caraïbe qui a produit plus tard le jazz entre mille autres.
Syncope, rythme et mesure dans la variation
32:48 On va y arriver. Bon. Donc, venons-en maintenant. Oui, c'est vrai. Qu'est-ce qu'il fait qu'on appelle cette variation de jazz ? Bien sûr, son obsession rythmique au point que toi-même ça te fait penser au swing. Pas de jazz. À la syncope, le côté syncopé peut-être. Voilà, voilà. Swing, ce n'est pas moi qui vais t'apprendre que ça veut dire balancer au sens propre et comme dans toute balance, toute balance a une syncope.
33:18 Voilà. C'est en France. Le plaisir de la balançoire, c'est le plaisir de tomber dans les pommes. C'est ça. À un moment donné, on est dans le vide là et puis on monte en haut, on va en bas. On dirait les Kinderszenen de Schumann. Voilà. ou un peu comme le Grand 8 à la Foire du Trône, etc. Quand le véhicule descend à une pente vertigineuse et hop, et puis remonte. Voilà. Mais la différence, c'est que la syncope en jazz, elle est, c'est la grande différence par rapport aux petites voitures de la Foire du Trône, c'est qu'elle est très périodique.
33:56 Premièrement, et la définition musicologique de la syncope, c'est que c'est une note qui commence sur la mesure A et qui se prolonge sur la mesure B. C'est la mesure suivante. Donc, en principe, chaque mesure se termine par un temps de mesure finale. Si c'est une valse à trois temps, chaque mesure a un troisième temps. Plus ou moins escamoté dans la valse. Pam, pam, pas le troisième, c'est ça. Eh bien non, imagine que je fasse pam, de la mesure suivante.
34:31 C'est ça la syncope. Et là, ça fait une surprise, évidemment, d'où le terme syncope. Bon. Et, or, c'est vrai, c'est vrai que cette variation a un déchaînement rythmique, mais au sens de la représentation qu'on m'en a la dernière fois que le public, en général, confond le rythme et la mesure. Cette variation est extrêmement métrique. elle est presque tout le long sur ce rythme-là.
35:08 Tu parles du rythme, hein ? Non, mais un peu plus fort, s'il te plaît. On n'entend pas, peut-être ? Non, on n'entendait pas. Voilà. C'est ça qui caractérise cette variation tout au long. D'accord ? Mais il ne fait pas ça, Beethoven, mélodiquement. Mais c'est ça le rythme. Lui, il fait ça.
35:38 Voilà. Il y a ce rythme, cette cellule rythmique qui est obsessionnelle et qui traverse toute la variation. D'accord ? Et là, ça correspond à ce que le jazz connote et non pas dénote justement dans la représentation sous-entendue surtout de ceux qui ne le connaissent pas très très bien et qui n'ont pas une grande culture jazzistique, c'est que ça va à tout l'élément rythmique qui est très important dans le jazz.
Sans l'Afrique pas de jazz, avec la seule Afrique pas de jazz
36:09 Enfin, pas plus que dans la musique russe ou la musique espagnole ou dans la musique africaine qui n'est pas du tout jazzistique. Je rappelle qu'il y a plus de boîtes de jazz dans la seule ville de Tokyo que dans tout le continent africain pour mettre les choses en place. il n'y aurait jamais eu le jazz sans l'Afrique. Que cela soit bien clair. D'accord ? Par contre, il n'y aurait eu que l'Afrique sans l'esclavage, sans la déportation des populations et sans le contact de ces populations avec d'autres musiques au temple, le choral protestant quand on est en Alabama ou en Géorgie.
36:48 Au temple ou les worksongs dans les plantations de coton pour pallier la monotonie de la tâche. D'accord ? Ou worksongs qui préparent la régularité métrique du jazz. Des fois, il y en a qui croient que c'est le goût inné du nègre. Je fais exprès de dire le nègre, de ceux qui ont une image ontologique de la négritude comme étant quelque chose presque de chromosomique. Où il y a le rythme inscrit. Bon, moi qui ai vécu comme tu sais assez longtemps en Afrique noire, quand on voit une maman, une mamie africaine dans la rue qui va au marché avec 1m50 de bassine sur la tête, avec le bébé dans le dos qui regarde le monde de ses yeux émerveillés écarquillés et qui épouse chacun des mouvements de sa mère.
37:35 Tu comprends que ce n'est pas dans les gènes. Dès que la mère danse, le gosse, il est comme ça derrière. Il danse avec elle en osmose. Alors évidemment, je veux dire... C'est une influence plus sociologique qu'ontologique. Voilà. Que les peuples de l'Afrique subsaharienne soient incomparablement plus doués, je mets plein de guillemets, pour la danse que bien d'autres endroits du monde, mais je maintiens à l'exception des russes, espagnols, c'est pas mal non plus ou l'Amérique latine, n'est-ce pas ?
38:06 Mais ça explique surtout parce que le coup du bébé dans le dos c'est extraordinaire. Il n'y a jamais de chantage au regard, etc. Tu ne les entends jamais. Les bébés africains, ils ne pleurent pas, ils n'ont pas de carte. C'est quand même… Voilà. Il regarde le monde. Peut-être renverser le problème de dire que c'est la poussette qui ne favorise pas l'intégration à la danse. Ben voilà, peut-être bien. Bon, je parle à un père de famille, je m'arrête là. Mais voilà, je veux dire, il faut voir comment le gamin, dès qu'il tient à peine sur ses jambes, d'accord, il est là, autour du feu, dans le village, et avec ses jambes, il imite toutes ses mamans, ses tanties et ses tontons qui sont en train de danser.
38:48 Voilà. Je referme la parenthèse. Alors, il n'y aurait que l'Afrique, il n'y aurait pas le jazz. Le jazz, comme tout ce qui est riche musicalement, est impur. C'est inutile de le ramener à une seule origine univoque. Ce serait aussi idiot que de se demander quelle est la vraie source de l'Amazone. parce que quand on remonte un fleuve jusqu'en vers sa source, on arrive à un seuil d'indécision. On est quelque part au pied des glaciers, là, que ce soit le Rhône ou que ce soit l'Amazone, ça ne change rien à faire.
39:23 C'est structurel, ça s'appelle en géographie un cône de réception. Ça dit bien ce que ça veut dire. C'est ça une source. C'est un cône. Est-ce que dans ce cône, c'est ce pissou, là, qui me passe entre les jambes, ou celui qui est à 3 mètres, qui est vraiment la vraie source du Var, de la Seine, du Rhône, de l'Amazone, du Nil ou du Congo, c'est oiseux. Parce que c'est justement lorsqu'ils se réunissent déjà, ces différents pissous, comme j'ai dit, si je peux me permettre, c'est quand ils sont réunis qu'un cours d'eau commence sa vie.
39:59 Autrement dit, ce qu'on appelle en philosophie la catégorie du toujours déjà complexe. Le jazz, c'est un toujours déjà complexe. C'est-à-dire, là, je commence à faire le portrait du genre qui permet de reconnaître, de classer de musique dans ce genre-là. C'est-à-dire que pour arriver au jazz, il a fallu, bien sûr, la traite négrière.
40:29 Oui, là, on voit le rôle du tragique dans l'histoire, Hégélien, comme tu dis. C'est-à-dire, je viens de parler de la richesse rythmique de la tradition des musiques africaines, non jazzistiques, mais des musiques africaines d'une très grande richesse musicale, à part ça, et pas seulement rythmique, d'ailleurs. Je ne sais pas s'il faut préciser que tu n'es pas partisan de l'esclavage, mais maintenant, disons que, oui, je ne sais pas si on comprend bien le paradoxe performatif ou non. si, qui me reconnaît librement.
41:25 Parce que si je me mets sur la tempe en lui disant « dis-moi, je suis le plus beau, le meilleur », ce n'est pas ça qui va me ratifier. Et si je donne des baffes à un esclave pour qu'il me dise « tu es le plus intelligent, le plus beau », ce n'est pas ça qui va me mettre bien dans sa tête. Donc, quel paradoxe ! D'accord ? Il faut que l'autre soit libre pour que sa reconnaissance fasse de moi un homme libre. Voilà, belle dialectique. Oui, oui, très belle. Voilà. Donc, je reviens à la traite.
41:59 C'est épouvantable. Lorsqu'elle a été interdite, c'était la pire période. Tu vois, le paradoxe ? Parce que quand il y avait un bateau contrôle qui apparaissait, ils étaient tous enchaînés, on ouvrait des vannes et on les larguait dans l'océan avec les fers aux pieds. Donc, quand ils arrivent, et puis je m'attarde un peu, mais je veux dire, ça explique aussi encore, c'est un des facteurs qui explique l'incroyable sous développement démographique de l'Afrique dite noire, ou subsaharienne.
42:29 C'est qu'on n'est pas venu chercher les vieillards et les enfants. On est venu chercher les hommes valides. Il y a eu un manque. On a compté qu'il y a eu des dizaines de millions qui ont été pris. D'accord ? Plus le désert qui isole. En force de travail. Plus le désert, le Sahara, il suffit de survoler le Sahara en avion pour voir la grande frontière. Elle est là. Ce n'est pas la Méditerranée qui nous sépare de l'Afrique. La Méditerranée, c'est un trait d'union. Ah oui, c'est une autoroute. Quand je parle avec un Tunisien, un Algérien, moi, en tant que Corse, c'est des cousins.
43:00 On parle de quoi ? De raisins, de chèvres, de moutons, de fromage, de jolies filles brunes, bouclées. Et voilà. Et puis, il faut bien tenir chez soi dans la tradition. La tradition méditerranéenne est un peu machiste. C'est un peu euphémistique. Voilà. que ce soit en Grèce, en Turquie, au Maroc. C'est la thèse d'Henri Pirenne, c'est-à-dire que les vrais héritiers des Romains sont les Arabes, y compris même dans la djellaba. Parce que, par exemple, nous, on porte le costume des barbares germains, c'est-à-dire le pantalon.
43:31 Pour en finir avec cette aliénation dans laquelle on a affaire les Orientaux qui sont attardés au point de maltraiter leurs femmes, je rappelle que le plus grand poète de l'Islam, le plus grand poète de l'Islam, Omar Khayyam a passé toute son œuvre à chanter Le vin et les femmes. Oui, il y a des exceptions. Voilà. Donc, en puritanisme, on fait encore mieux quand même. Je veux dire, on va dans le Middle West ou chez un preacher évangéliste, mais ce n'est pas triste non plus.
Le choral chanté faux : majeur et mineur en même temps
44:02 Voilà. On y est. Je reviens puisqu'on est sur la terre d'arrivée des esclaves. Alors, le premier télescopage, ils apprennent des cantiques, les missionnaires. Tu vas enlever tes habits de sauvage et tu vas mettre des robes à la Sœur Brontë et tu vas aller au temple. Voilà. Chanter quoi ? Chanter le cantique luthérien puisque Luther a dit dès le XVIe siècle que le principal office divin juste après la théologie, c'est Frau Musica.
44:32 Et lui-même a composé en bon protestant quelque chose dans le fameux « Ein feste Burg ist unser Gott. » Cette espèce d'énoncé qui résume toute la paranoïa allemande. Notre Dieu est une forteresse imprenable. Oui. On est toujours menacés, on est toujours attaqués. Moi qui suis la menace pour toute l'Europe, c'est devenu une expression courante en Allemagne pour dire que quelqu'un est dans une paranoïe. Oui, mais bien sûr. Non, mais c'est l'énoncé de la paranoïe. Oui, oui, c'est ça.
45:02 D'accord. Bien, Charlemagne a pacifié, entre guillemets, j'aime bien l'expression par antiphrase, les Saxons. D'accord ? Il a dû faire des centaines de milliers de morts par le fer et par le feu. D'accord ? Pour les christianiser. D'accord ? Mais pour lui, c'est une menace, les Saxons. D'accord ? Voilà. Ça, c'est classique. Même en psychanalyse, on voit bien que plus un type est agressif, plus il est hanté par des menaces. Ah ben, c'est ça. Je ne développe pas ça sur une certaine forme d'écologisme.
45:32 Les Américains sont hantés par les Chinois, qui leur ont emporté le virus. Voilà, voilà, voilà. Et je ne parle pas d'une certaine manière d'utiliser la gestion politique du Covid. Voilà, je m'arrête là parce que sinon... Ben oui, on ne doit pas finir, oui. Bon. Parce qu'il y a un danger réel qui ne doit rien à la paranoïa, mais il y a une manière de créer une paranoïa collective pour introduire des réformes. Voilà encore une antiphrase, les réformes. Maintenant, on sait bien que chaque fois qu'on dit réforme, ça veut dire une contre-révolution.
46:03 Bon, ça fait presque un demi-siècle que c'est le cas, que c'est des régressions. Donc, je reviens. Il y a... Je vais chanter le... Mais non, non, non. Parce que moi, dans mon échelle musicale africaine, je reviens à des choses sérieuses. Je n'ai pas la place pour faire les demi-tons qu'il y a dans la musique occidentale. Je chante donc faux le choral qu'on veut m'apprendre. Autrement dit, je ne sais pas faire... Je fais les cinq premières notes de la gamme dans laquelle il y a un demi-ton.
46:34 C'est là. Entre mi et fa. T'as compté qu'il y en a un second à la fin. Si, do. Encore un demi-ton. Je ne les fais pas, alors je fais ça. Et là, j'obtiens la gamme par ton de Debussy. On entend du Debussy, là. Pourquoi ça rebaisse ? C'est dommage que le son baisse, là. Quand tu commences à jouer, ça va ? Et puis après, ça rebaisse, le son. Alors, peut-être, ça tient à la transmission.
47:04 Je ne sais pas. Mais de toute façon, on l'illustrera, ça. Et Pierre-Alain nous le montra. Mais je suis en train de montrer quoi ? Qu'en chantant faux, mais en s'efforçant. Il n'y a pas plus docile que l'Africain. Plus il est rebelle, plus il est docile. C'est intéressant. Je vais m'expliquer. Ça, c'est majeur. Je fais la même chose en mineur.
47:34 Je vais simplement baisser la mi. Ma tierce, voilà. Mon mi, au lieu de faire un mi, j'ai fait un mi bémol. Je vais baisser. Si je fais un accord, le premier en majeur donne la compréhension. Parfait majeur, le second. Beaucoup plus mélancolique tout de suite. Tout en chantant sur le mode mineur, l'amour vainqueur et la vie opportune. Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur. Voilà. Parce que justement, ils chantent en mineur. Bon. Qu'est-ce qu'il fait, l'Africain ? Il s'efforce de faire le demi-ton.
48:05 Il n'y arrive pas parce que lui, il a tendance plutôt à faire le mineur, c'est-à-dire d'avoir le ton entier. Puisqu'il est dans la gamme pentatonique, je ne veux pas être technique, il y a cinq notes. Celles-là, celles qui sont les notes noires sur le piano. Tout de suite, ça fait chinois quand je joue là. Ça fait asiatique, ça fait extrême-orient, ça fait musique de pagode. parce qu'il n'y a pas de demi-ton, justement, c'est pentatonique. Alors, qu'est-ce qu'il va faire ? Et ça, il crée un inouï au sens strict. Personne n'avait entendu ce que l'afro-américain va faire.
48:38 Il va faire plaisir à tout le monde, il va faire à la fois majeur et mineur. Voilà. Mon do majeur, voilà mon do mineur. Lui, il fait. Et tu reconnais tout de suite un accord jazz. Et là, il commence un miracle. En bas, tu as le droit de varier sur le... Tu peux faire un accord majeur et un accord mineur et l'enchaîner là avec toi. Là commence un miracle musical au double sens de merveille. Quand c'est une audace harmonique, faire en même temps majeur et mineur, c'est une dissonance harmonieuse.
49:10 Je veux dire... Même chose. Je fais en même temps la bémol et la. Bon. Miracle. Parce que c'est exceptionnel, on n'avait jamais entendu ça. Ou bien on est dans pentatonique, la musique traditionnelle africaine ou asiatique. Ou bien on est dans le mode d'ut, l'échelle de do, avec ses deux demi-tons, mais pas les deux en même temps. Ça, c'est sacrilège.
49:41 C'est ça que fait l'esclave. D'accord ? Donc, premièrement, c'est un miracle au sens d'exception et au sens de merveille. et je fais remarquer que je viens de donner une des caractéristiques du jazz, non seulement une caractéristique, mais qu'il est le premier à introduire dans l'histoire musicale pour des raisons d'accident, on vient de voir, de télescopage historique, tragique au départ, pour des causes tragiques. Et je n'ai pas encore parlé de l'élément rythmique.
L'harmonie, synchronie et diachronie : Debussy, Bill Evans
50:13 Voilà pourquoi, des fois, je ne le reproche pas, mais je regrette qu'on réduise le jazz à l'élément rythmique. Il y a une invention harmonique extraordinaire. D'accord ? Et qui suppose aussi un enrichissement mélodique. Parce que... On hésite toujours sur la septième mineure, septième majeure. C'est aussi ça. On hésite toujours fondamentale. Rappelons que l'harmonie, c'est tout ce qui concerne la musique du point de vue synchronique.
50:44 C'est-à-dire les notes qu'on peut faire en même temps. Voilà. Je fais ça. Il y a plein de notes en même temps. J'ai fait au hasard, l'accord. C'est ce qu'on appelle un cluster. Maintenant, ça désigne autre chose. Exactement. Ça se dit en musique. En musique, ça ne pourrait être pour moi. C'est pour ça que je... Pour moi, c'était un terme musical, le cluster. Là, je l'ai fait dissonant, bien sûr. Là, je l'ai fait dissonant, peu importe. Voilà. Donc, elles sont toutes simultanées.
51:16 Voilà. C'est ça. L'harmonie, c'est l'étude de tous les sons qu'on peut produire simultanément. Et pas seulement parce que tu peux enchaîner... arpège, arpège, c'est aussi la même... Voilà. Tu peux enchaîner les accords aussi. Et là, tu fais passer une richesse synchronique, les différentes notes qui composent l'accord, dans la diachronie. en faisant une succession. Je donne un exemple assez extraordinaire. C'est Debussy dans son prélude Canope, du nom de ses anciens vases égyptiens, d'accord, qui fait tout un...
51:49 Le tout début du prélude, c'est un enchaînement d'accords parfaits. Prodigieux. Bon. Là, je fais un enchaînement, donc, je suis dans la diachronie, dans le temps, mais de quoi ? De notes superposées hors temps, toutes dans le même instant.
52:22 Je rappelle, c'est ça l'harmonie. Et la science harmonique d'un musicien, elle est à la fois synchronique et diachronique. C'est comment produire des accords savoureux, alors là, c'est dans la synchronie. Savoureux, je prolonge ma métaphore culinaire. Parce que, ça c'est un accord parfait majeur, mais enfin, c'est un peu plat, quoi. Je veux dire, il n'y a pas grand-chose. D'accord ? Et si, si je fais ça, le même accord, mais j'ajoute un si bécarre.
52:52 C'est ce que fait le jazz, très souvent, c'est une septième majeure. D'accord ? Deuxième, septième majeure, septième majeure de do, septième majeure de fa. Septième majeure de si bémol. Je trouve les harmonies de Waltz for Debby, de Bill Evans.
53:22 Qu'est-ce que... J'ai ajouté une dissonance, un petit piment, je prends ma métaphore, un épice, ma métaphore culinaire. C'est que... Ça, c'est l'accord parfait, ça n'a pas grand intérêt, et tout d'un coup, je fais... Autrement dit, je fais entendre en même temps. Ça et ça. Et do. Il y a ça dans mon accord. Il y a juste un demi-ton d'écart, oui. Je réalise qu'il y a même une dose de piment dans mon accord, quand j'entends ça quand même. Oui, voilà. Voilà, c'est une question de dosage.
53:53 Ou bien ça emporte la bouche et ça me gâche le repas, ou bien le piment me manquerait s'il n'y était pas. Ça dépend du dosage. Donc, il ne suffit pas de multiplier les dissonances pour faire moderne. Je ne sais plus qui qui se moquait de Darius Milhaud qui avait dit une fois allez, fa dièse, pas de pitié. en écrivant. Juste comme si ça... Comme si en multipliant les dissonances. Ces rappels nous permettent de mieux situer le jazz.
Musique latino, jean et coca : la musique des opprimés libère
54:25 Ça spécifie. Ça ne se limite pas à l'invention rythmique. Premièrement. Deuxièmement. En tout cas, ça n'est même pas son apanage. En plus, on a parlé de l'Espagne et de la Russie. C'est-à-dire, comme par hasard, la limite, on l'avait dit la dernière fois, africaine. De l'Europe, l'Espagne, la limite asiatique. De l'Europe, la Russie. C'est intéressant. Et c'est là que les corps de ballet les plus créatifs, qu'ils soient traditionnels comme le flamenco ou à l'opéra, je veux dire, sont les plus développés et les plus performants.
55:02 Voilà. Et je parle de l'Espagne européenne. Si je parle en plus de l'Espagne diasporée en Amérique latine, et si on commence à multiplier les salsas, les cha-cha-cha, les rumba et tout ce que la musique dit latino, voilà un genre. Un genre où la syncope domine. Un genre qui a toujours eu un grand succès planétaire. Pourquoi ? Moi, mes grands-parents écoutaient la rumba. Je ne suis pas jeune. Mais mes grands-parents avaient déjà la rumba.
55:33 Puis, il y a eu la béguine. Le tango. Le tango argentin. Le cha-cha-cha. Maintenant, c'est capoeira, tout ce qu'on veut, salsa. On s'aperçoit que ça n'a jamais cessé. Quoi ? Qu'est-ce qui n'a jamais cessé ? De doubler la dominante anglo-saxonne, le rock, par la variante latino. Dominante, c'est polysémique. C'est l'accord de dominante. Exprès. Non, non, mais si le rock domine la musique des jeunesses du monde, c'est parce que c'est...
56:06 Dominante, dominante, dominante. Non, mais on va faire plaisir aux lecteurs, enfin, ceux qui connaissent... Jeanne tonique aussi. Ah, ben non, mais je me l'enlève de la bouche. Allez, je fais un jeu de mots. Jeanne, J-E-A-N, le jean de Clouscard. Oui, c'est ça. Ah oui, on revient à notre cher Clouscard. Oui, oui. Quel est l'équivalent vestimentaire du rock ? Le jean, c'est ce qui est le plus porté. C'est vrai. Y compris moi. Rappelle-toi quand... Ah oui, oui, Apostrophes. Quand il dit à Clouscard, mais vous aussi, vous portez un jean.
56:38 Il croyait que Clouscard faisait de la morale. Vous aussi, vous portez un jean. Enfin, c'est contradictoire. Eh oui, je suis... J'obéis aux mœurs de mon pays, morale provisoire. Je ne sais pas. Oui, je ne sais pas. Je sais le monopole des nanas, moi aussi, je drague avec un jean. Ça veut dire ça. Merde. D'accord ? Puisque c'est ça qui est à la mode, je ne vais pas m'en priver. D'accord ? Ce qui fait encore un paradoxe. Je ne suis pas très loin de mon propos. Je parlais de l'esclave et là, je parle du jean. C'est-à-dire de l'uniforme du garçon vacher du plus bas en couleur blanche et de ce qui est plus bas dans l'échelle sociale, le cowboy.
57:11 Oui, même si c'est la toile de Nîmes qui vient donc de la ville de Nîmes. Mais ça, ils ne le reconnaîtront jamais, je pense. cherches un corse, tu vas le trouver. Qui sait que le Coca-Cola est une création corse ? Alors, je me dis, je... Renseigne-toi, ne me crois pas sur parole. Vous vivez à l'époque de Google, renseignez-vous. D'accord ? Bon, alors, j'avoue que les bulles, ça n'existait pas. C'est les Américains qui l'ont rajouté. La gazéification. C'est ça pour moi, d'ailleurs.
57:42 La boisson à base de cola a été faite par Mattei. Toi, tu es un peu jeune, mais il y avait un apéritif. Tu connais peut-être ? Le Mattei Cap-Corse qui est un vin cuit comme le Martini ou le Saint-Raphaël qui avait un relatif succès qu'on trouve encore dans de bonnes maisons. Et c'est eux qui ont créé avec cet agrume qui est un peu trop amer pour le... Le Cédrat ? Merci. Je pense à Nerval. Les génoises et les florentines aux épaules blanches.
58:14 Les citrons amères. Les cheveux poudrés de l'imaïdor, les oranges et les cédrats. Ah, oui. Magnifique. Donc, à base de cédratine, c'était une liqueur que faisait Mattei qui fait encore, d'ailleurs, on peut toujours acheter de la cédratine à Bastia sur la place Saint-Nicolas dans le magnifique magasin des produits Mattei, une boîte qui a très bien marché. Et c'est ça qui est à l'origine du coca. C'est un mélange de cédrat avec l'amertume et de cola.
58:46 Les Américains ont rajouté le gaz, une dose de coca, etc. Voilà. Je vais dire au passage, c'est de Nîmes que vient le jean, c'est de Corse que vient le coca. Voilà. D'accord. On réclame des droits à des royalties. C'est clair. Riche perspective, mais je te laisse revenir là parce que je m'en veux, c'est moi qui t'ai coupé la parole. Non, au contraire, soyons sérieux, on est en plein dans l'incidence de la praxis là où on l'attend le moins, c'est-à-dire dans l'univers sonore et dans la musique.
59:17 D'accord ? La musique qui a le plus fait pour libérer, pardon, le genre qui a le plus fait pour libérer la musique de l'impasse où elle se trouvait à la fin du 19e siècle au milieu du 20e siècle chez les grands compositeurs, je ne veux pas rappeler la crise, musique dodécaphonique, des musiques qui s'éloignent de plus en plus du public, trop dissonantes, et voilà qu'arrive tout d'un coup une musique qui va faire swinguer le monde entier.
59:48 Que la musique qui libère, je dis bien libre, il y a liberté dans libérer, vienne de la fraction la plus opprimée de l'humanité, celle qui a été amenée à fond de cale au sens propre du golfe de Guinée. Le Bénin et le Togo s'appellent encore maintenant pour les géographes qui s'y connaissent la côte des esclaves, tellement qu'il y en a eu là. Bon. Que ce soit les musiques issues de ces gens-là qui aient libéré la musique de l'impasse, la musique savante de l'impasse où elle se trouvait, ce n'est pas l'un des paradoxes les moins savoureux de l'histoire sonore des deux siècles qui viennent de s'écrouler.
1:00:33 De s'écrouler. J'aime beaucoup ton... C'est vraiment ça. Tout à fait involontaire. Alors, Lacan dirait si, c'est ça que tu voulais. Exactement. Voilà. Donc, c'est ça le rapport avec le jean. On n'était pas hors sujet. Non, non. Comment se fait-il que le western, vraiment la musique des endroits les plus ingrats, perdus, quand on voit l'homme des vallées perdues, c'est une chef-d'œuvre des films comme ça. la grande époque du western classique des années 50 avant que les spaghettines s'en mêlent.
1:01:05 Je fais du racisme contre moi, la anti-rital, anti-corse. Oui, en tant que descendant de génois ou de... Paghettine. Voilà. Et quand tu vois l'homme des vallées perdues, mais c'est de la boue jusqu'à l'horizon, c'est des petites boules d'épineux que le vent, la fameuse Dust Bowl du Middle West, en période de sécheresse à chef de Dessiquet, c'est ça qui a fait les films et les séries plus ou moins bien faites qu'un petit Indonésien regarde dans un quartier, dans la rue, en payant une petite dîme pour voir la télévision.
1:01:47 Que ce soit la maison dans la prairie ou des westerns de Xème Zone, comment ça se fait ? Il y a des raisons. Quand il y a des succès populaires comme ça, il y a des raisons. D'accord ? C'est que chacun peut s'identifier au garçon vacher. Il n'y a personne qui est exclu, là. C'est plus facile que de m'identifier à Maureen O'Hara dans la grande maison virginienne autant en emporte-le-vent. Scarlett O'Hara, non ? Excuse-moi. Maureen, c'est l'actrice.
1:02:17 Elle vient de mourir, c'est pour ça que je me suis perdue. Ah, d'accord. Je s'appelle. Oui, très âgée. Oui, Scarlett O'Hara. Je crois que c'est la première phrase du roman. Scarlett O'Hara avait les yeux verts comme un après-midi d'été sur le Mississippi ou quelque chose comme ça. Je crois que je ne la déforme pas trop. Oui. On y reste en plein. Ce qui a fait le succès, c'est aussi quand même le rôle de l'esclave. L'immense rôle que joue l'esclave de Scarlett O'Hara dans Autant en emporte-le-vent, dans le film. Oui, tout fait. C'est la première fois qu'on voit une esclave jouer un rôle majeur et principal dans un film.
Le bop, musique savante arrachée de haute lutte
1:02:51 Voilà. Donc, je reviens maintenant aux considérations auriculaires et auditives. Mais, j'insiste, le jazz, sa spécificité qui en fait un genre à part, et dont certains disent, et j'aime bien la formule, la plus populaire des musiques savantes, c'est la plus savante des musiques populaires. Ça résume assez bien le jazz, ça ne le définit pas, mais ça le situe assez bien dans le rapport du savant et du populaire. On peut dire que, grâce aux Afro-Américains, une musique savante a été arrachée à la condition populaire.
1:03:30 Ça, c'est de haute lutte. Je prolonge là un peu. Parce que les créateurs de ce qu'on a appelé à l'intérieur du jazz maintenant, le mouvement bop, ou encore jazz moderne, celui qui apparaît, qui apparaît historiquement à partir du milieu des années 40, en gros, pour aller vite, et donc qui a stupéfié les Européens quand ils l'ont découvert parce que sous l'occupation, c'était interdit, cette musique de sauvage. Donc, il y a un décalage.
1:04:00 Boris Vian, il découvre. Donc, ce mouvement qui encore maintenant est considéré comme un des plus créatifs, sinon le plus créatif peut-être de la musique du XXe siècle. Je mesure ce que je dis. Le mouvement bop, illustré par des solistes aussi fabuleux à la trompette que Dizzy Gillespie, que bien sûr, que Charlie Parker au saxo, que Bud Powell ou Thelonious Monk, qu'au piano.
1:04:30 Et pour ne parler vraiment que des plus grands, il faudrait les nommer tous. C'est Aristote qui dit avec son côté mauvais coucheur qu'on les nomme tous ou qu'on n'en nomme aucun. Voilà. J'ai fait une petite dérogation. Pourquoi j'en parle ? Parce qu'il détestait ces musiciens l'appellation bop. Qui vient en fait d'une onomatopée. Quand on chante en scat, c'est-à-dire quand on remplace les notes par des onomatopées, par le délire, le bibop, je fais comme ça.
1:05:02 Le bibop, c'est l'intervalle de quinte diminuée. C'est... Bibop. C'est ça. C'est Bud Powell, il disait, quand on lui demandait ça par dérision, il disait, c'est le bruit de la matraque du flic sur la tête du noir. Il était bien placé. Il était bien placé pour en parler. Parce que le pauvre vieux, lui, avec la police, c'est une des destinées les plus tragiques de l'histoire du jazz, le pauvre Bud. Mais... Il était parti pour être un grand pianiste classique quand on voit le programme de son concours au conservatoire où il joue la huitième sonate de Mozart.
1:05:33 C'est là. C'est la mineure. Et la pathétique de Beethoven. Oui, oui, oui. Bon. Passons. Pourquoi il détestait ça ? Parce qu'ils auraient voulu qu'on l'appelle musique moderne. Ils ont arraché de haute lutte un genre savant. D'accord ? Mais en exemple, bebop, on continue à les prendre pour les amuseurs du samedi soir. Voilà. Armstrong est un des plus grands musiciens du XXe siècle. Je ne veux pas dire un mot contre lui, mais enfin, c'est bien antérieur au bop.
1:06:05 Lui, qui est de loin la culmination du style dit Nouvelle Orléans. On est dans le genre, jazz, mais le style Nouvelle Orléans qui est la première grande période du jazz. En gros, le jazz est tripartie comme souvent. Nouvelle Orléans, middle jazz, on met toujours au milieu ce qu'on ne sait pas bien où mettre. Le Moyen Âge, c'est entre l'Antiquité et les temps modernes. Là, c'est pareil. On dit swing aussi. Le Nouvelle Orléans, mais oui, mais le swing, c'est contemporain du middle. Ce n'est pas dans le middle jazz des années 30, en gros, qu'on ne voit pas être les grandes formations, les big bands qui vont faire danser 500 personnes dans un grand dancing et c'est ça qui va lancer l'ère swing qui est très à la mode maintenant chez les danseurs, chez les jeunes, les jeunes de 20 ans qui font des réunions, des concours dans toute l'Europe où les Suédois sont parmi les plus avancés et j'ai appris ça par notre camarade Samuel.
1:06:58 Zarka, qui est un excellent, qui me pardonne si je le jette en pâture au public, mais c'est lui et son ami Bérangère sont d'excellents danseurs swing. C'est très à la mode la danse swing, c'est-à-dire la danse qui aujourd'hui utilise la musique des années 20-30 parce que c'est beaucoup plus complexe de danser sur le bop, justement. On peut, il y a des documents extraordinaires où on voit, voilà, mais je maintiens que musique populaire, musique savante, de haute lutte et c'est tout à l'honneur des musiciens dont je parle, dont je leur donne, maintenant, je les désigne avec l'appellation qu'ils réclament contre celle de bop, les musiciens du jazz moderne à partir des années 40, à partir de l'après-guerre, ont arraché de haute lutte un genre savant, une véritable musique de chambre, l'équivalent des corpus, des quatuors, de Haydn ou des sonates
Blues, modal et tonal, work song et chant du berger
1:08:10 de Beethoven ou de la musique instrumentale russe à partir du vocabulaire et de la syntaxe jazzistique, c'est quand même prodigieux. Donc, regardons tous les mélanges, je reviens à ma métaphore des cours d'eau qui rend ça semblant du toujours déjà complexe. Il y a déjà le télescopage de la rythmique africaine d'où je viens, moi, Moussa, d'où je viens et qui se télescope avec un truc qui n'a rien à voir, le choral protestant.
1:08:44 D'accord ? Premièrement, qui va donner donc l'accord du blues, la gamme du blues. Quand je développe l'accord sur le... C'est la gamme, mais bluesé. J'aime bien, dans la langue française, l'ambivalence du terme bluesé. Nous a bluesé le mec. Ça veut dire que nous a doublé un peu. Ben oui, en même temps, le majeur et le mineur me doublent. Exactement, oui.
1:09:14 Voilà, je suis dans le ton ou dans le mode ? Donc, il y a ça. En fait, c'est du modal plaqué sur du tonal. Mais bien sûr. Un télescopé, ce télescopé, c'est ça. Mais voilà, voilà. Sans compter qu'entre nous, je ne veux pas m'attarder parce qu'on y consacrera un chapitre à part entière. Mais la distinction, alors oublions le jazz pour l'instant, du tonal et du modal dans l'histoire de la musique européenne, elle est d'une complexité qu'on n'arrive pas à imaginer. De loin, c'est très simple.
1:09:46 Tu écoutes du grégorien, on est dans la musique modale. Tu écoutes une sonate de Beethoven, on est dans la musique tonale. Ouais, dès qu'on regarde de près, tout ça s'estompe, les frontières. D'accord ? D'abord, parce que ce qu'on appelle la musique tonale, c'est deux cas particuliers de mode. C'est le mode d'ut, dont on n'a retenu que deux variantes, le mode majeur et le mode mineur. Mode veut dire ici échelle. Et mode retrouve son sens courant dans la langue et qui est manière d'être. lorsque Platon, dans la République, s'attarde sur les modes musicaux, le mode lydien, le mode dorien, le mode phrygien, en disant le mode lydien, il faudra l'éviter dans notre République idéale parce qu'il est mou.
1:10:27 Et les guerriers, il ne faut pas qu'ils soient mous. On voit bien que ce n'est pas musical ici. Mode, c'est la manière d'être, la destination de cette musique. Quand tu marches à la bataille contre les Perses, tu n'as pas intérêt à aller sur le mode lydien, enfin sur le mode phrygien. D'accord ? Oui, c'est le modo italien. C'est la façon. Bien sûr, manière d'être, en français. La manière, oui. Donc, on est en train de voir des choses fondamentales.
1:10:59 et dès que tu regardes de près, la différence s'estompe. Voilà, je le dis au passage. On va consacrer une séance. Le ton est un cas particulier de mode. Mais un cas particulier qui a fait florès à l'Europe occidentale, il faudra bien se demander un jour pourquoi. Oui. Pourquoi ça s'est stabilisé sur cette échelle-là parmi toutes les échelles, tous les modes qu'il y avait et qu'on a laissé tomber au profit de ces deux-là, de l'échelle majeure et mineure. Je reviens au jazz.
1:11:30 Donc, il y a l'habitude de la syncope dans ses musiques d'origine. Il y a la création harmonique auquel le pousse en permanence ce télescopage dans son fort intérieur des musiques qu'il ressent, qui viennent de son pentatonique d'origine et du diatonique de la gamme d'ut dans la musique qu'on l'oblige à chanter. Et puisqu'on est dans les contraintes et que c'est ça qui définit les genres, c'est les contraintes, la guerre, la paix, je n'en sais rien.
1:12:05 Je parlais d'un Te Deum tout à l'heure en cas de victoire ou d'un requiem après la guerre de 14, extraordinaire requiem de Fauré créée à la Madeleine avec une solennité pour les morts de 14 quand même, je veux dire. Qu'il n'y a pas ce qu'un côté chinois, on parlait du pentatonique. Bien sûr, un merveilleux requiem qui n'a rien du tout de la pompe et du côté terrorisant de la messe des morts et qui est une douceur presque paradisiaque par moments, une mort en douceur. Il n'y a qu'à penser à l'In Paradisum Nos esclaves ont plusieurs contraintes.
1:12:43 Il y a le work song, j'y reviens, qui impose, ce n'est pas un goût subjectif, qui impose la périodicité, la contrainte métrique. D'accord ? Il y a la... Enfin, je fais une parenthèse africaine, mais il faut avoir vu au moment de la récolte dans les pays du Sahel, un griot ruisselant de sueur sur le champ à 10 cm du paysan qui est en train de faire la récolte à toute vitesse parce que si on attend quelques jours, il y a un soleil qui est tellement torride que la terre va être trop sèche pour qu'on la...
1:13:18 Trop dure comme du ciment pour qu'on la travaille. Donc, les fonctionnaires quittent les bureaux à la capitale pour venir prêter main forte à la famille au moment de la récolte. C'est un événement national. La survie. Eh bien, le griot est là. Le griot est là. Il est à côté avec son, ce qu'on appelle le tambour d'aisselle chez les musicologues, les ethnomusicologues, le kalangou, en termes haoussa, pour parler une des langues les plus répandues de la région, le kalangou, le tambour d'aisselle, celui que je mets sous mon coude et qui a des cordes qui tendent les peaux qui fait qu'avec le coude en serrant, je peux moduler la note.
1:13:53 Donc, ce n'est pas seulement un instrument qui a un intérêt rythmique, bien que ce soit une percussion, mais fait bo-bo-bo-bo-bo. Il a aussi une différence mélodique de hauteur sur les sonorités. Mais il est là ruissellant de sueur pour encourager par son rythme l'autre qui est en train d'arracher le vivrier. C'est quand même bouleversant de voir ça. Ça se retrouve dans les plantations de coton, bien sûr, sauf que là, la récolte, ce n'est pas pour le vivrier, c'est pour le maître.
1:14:24 Bon, je recommande un document qu'on peut trouver sur YouTube. C'est ce qu'on appellerait aujourd'hui un clip, le terme n'existait pas à l'époque, mais un très court métrage de l'immense, mais dans tous les sens, physiquement, par sa voix fabuleuse et par son immense profil politique. Je pense bien sûr à Paul Robson, la grande basse, le premier afro-américain qui a été une vedette médiatique, bien avant tout le monde, bien avant…
1:14:57 Le camarade Paul Robson, non ? Le camarade… Comment ? Mais quel camarade ? Alors lui, il ne serait pas pour les trucs identitaires de maintenant. Lui, il disait « Notre lutte est la même que celle des ouvriers blancs d'Europe. Nous avons les mêmes ennemis. » Lui, il n'opposait pas les blancs aux noirs, même s'il savait bien que les noirs étaient de loin les plus exploités, exactement comme les femmes, quoi qu'on dise et quoi qu'on puisse penser de l'utilisation par la classe dominante d'un certain féminisme bourgeois, il n'empêche que toute chose restant égale par ailleurs, c'est toujours la femme qui morfle le plus qu'on me pardonne l'expression, qui encaisse le plus dans toutes les sociétés en tout lieu et en tout temps.
1:15:37 Voilà, j'ai assez voyagé pour le dire. Mais Robson s'insurge contre cette réduction identitaire et c'est très bien que si le noir est mal vu et s'il est soupçonné dans un village du Middle West et qu'il y a un viol, on en lâche une vingtaine pour être tranquille, c'est parce qu'il est connoté avec la misère et la pauvreté. Il faut être clair. On parlait des cowboys tout à l'heure, c'est-à-dire des bergers, du monde de l'élevage.
1:16:10 Or, en Corse, on dit couramment, on disait, maintenant je vais me faire engueuler par les corses, je rappelle qu'on disait ça il n'y a pas si longtemps, j'ai vu deux hommes et un berger. Un berger, c'est à peine un homme. Pour trouver une femme à marier, c'est compliqué, un berger, c'est trop discrédité au niveau social. Allez, on est en musique, je m'attarde sur le monde du berger. Chateaubriand, dans un des plus beaux passages des Mémoires d'outre-tombe, comment s'appelle son livre ?
1:16:43 Combourg. Il est près de Combourg, c'est en automne, c'est le premier passage où il y a la grive, c'est connu, mais tout d'un coup, il entend un berger qui chante au loin et il dit son chant de me rappeler que sur la terre entière, le chant de l'homme est triste. Bon, c'est le grand Chateaubriand, mais il généralise un peu, il exagère un peu. Ce n'est pas le chant en général populaire, il y a le chant populaire en diable et qui n'a rien de triste. Le chant du berger, parce que le berger, c'est celui qui est loin, loin du village, loin de sa bien-aimée, loin de la société.
1:17:20 C'est un zoon politikon qui garde les troupeaux au loin. Et pour peupler la solitude, ce n'est pas avec un tam-tam, c'est avec un instrument à vent. C'est extraordinaire de voir que dans les steppes du Sahel, comme en Bretagne, en Irlande, c'est toujours un pipeau, une flûte, un hautbois, un genre de bombarde, qui est l'instrument du berger et bien sûr, immortalisé, tu devines, dans la grande musique, comme on dit, abusivement, dans Tristan, par l'extraordinaire, l'extraordinaire solo de corps anglais qui n'a rien d'un corps, qui est un hautbois basse, qui est au hautbois, ce que l'alto est au violon, un hautbois un peu plus bas, qui est censé rappeler toutes les cornemuses et tous les binious de Bretagne, d'Irlande et d'Écosse, je ne sais pas, et de Galles, et du pays de Galles, qui est là pour peupler quoi ?
1:18:14 L'immensité de la mer sur laquelle aucune voile ne se profile, du ciel, et voilà, de la solitude. Je rappelle cet admirable solo dont on dit qu'il initie la musique atonale, un peu avant le XXe siècle. Donc tout ça, se télescope, dans la musique de jazz… En plus du fameux accord de Tristan, tu parlais d'en avant, mais oui. Alors, j'ai parlé des mélanges, je n'ai pas encore rendu compte de la richesse du Jaskin, des impuretés qui viennent s'ajouter à celles que je viens d'énumérer.
Standards de la comédie musicale et ragtime issu de la polka
1:18:47 Il y a aussi, peut-être surtout, la tradition de ce que demandait le public. Le public, c'est des Blancs ! Dis donc toi le négro, tu vas venir là jusqu'à 2h du matin, tu vas tirer à mettre une cravate, et à être à l'heure pour une fois, d'accord ? Et tu te shooteras après, mais pas avant le concert, pour que tu sois en forme, et tu vas faire danser 500 personnes. Chez qui ? Chez Al Capone, qui est un des familiers ? Mais oui ! Si on parlait de destination, oui, c'est un Corse qui te parle.
1:19:20 Le Corse était à Pigalle, pardon, mais il faut le rappeler aussi. À Marseille, beaucoup à Marseille. Marseille d'abord, mais oui, c'est quand tu n'as pas d'argent, tu t'es expatrié à Marseille. Après, quand il y en a un peu plus, tu vas à Saïgon, puis après à Paris, à Pigalle. Et à Saïgon, c'était un Corse qui possédait le continental, le plus grand restaurant, les trafics. Bon, les cigarettes, tout ça, je n'attaque pas, c'est la misère qui veut ça. Donc, je suis en train de rappeler qu'Al Capone possédait, comment il s'appelle, la fameuse boîte, la plus connue de l'histoire du jazz, de l'époque du swing, justement.
1:20:00 Ça va me revenir, on ne connaît que ça, mais je l'ai sur le bout de la langue. Et là, le public attend quoi ? Qu'on joue les airs auxquels il est habitué, comme tout le monde en musique. En musique, on aime bien entendre ce qu'on attend. Entend, attend. C'est important. Or, c'est quoi les airs que le public blanc avait dans la tête ? C'est ceux qui viennent de cette fontaine inépuisable, Tin Pan Alley, comme on dit sur les trottoirs de Broadway, la comédie musicale américaine.
1:20:34 C'est-à-dire la fontaine miraculeuse de tous ces merveilleux musiciens chassés par la misère ou l'antisémitisme selon les époques. C'est pour ça qu'il y a beaucoup de juifs dedans. Je pense bien sûr à Gershwin, Cole Porter, Rodgers, etc. Tous ces gens-là qui sont venus créer ces comédies musicales qui ont fait tout ce qu'on appelle les standards. D'accord ? Je suis là parce qu'il y a Noël et que c'est bientôt Noël, Over the Rainbow, qu'on rejoue tous les soirs le film avec Judy Garland à 14 ans en train de chanter ça, etc.
1:21:14 Donc ces airs sont familiers au public. Donc ils vont se constituer le répertoire du jazz, les fameux standards, les tunes, si on veut parler comme eux. Do you know these tunes ? Voilà. Ce qu'on appelle les standards. Ça vient de la comédie musicale, c'est même pas du monde africain ça. Et c'est aussi indissolublement lié au feeling, je fais exprès de prendre des signifiants proprement jazzistes, au feeling du jazz que l'obsession rythmique ou que la musique syncopée qui est indispensable aussi.
1:21:51 C'est le télescopage de tout ça qui va produire la richesse du jazz. Et, puisque j'en suis à ces mélodies, d'où elles viennent ? Je l'ai dit, de musiciens européens. C'est-à-dire, bien souvent, c'est des valses, il n'y a qu'à regarder les comédies, l'âge d'or de la comédie musicale, ces fameuses prestations de Fred Astaire avec Ginger Rogers et autres, je veux dire, puis après, Fred Astaire, comment ça s'appelle ?
1:22:28 Singing in the rain, enfin bref, qui lui succède, qui est un peu plus jeune, mais je veux dire, qui vont populariser. Fred Astaire qui chantait aussi. Moi, quand j'avais mes Africains dans mon centre musical au Niger, on avait un projecteur vidéo et je leur passais des extraits des comédies musicales où il y avait les séances de danse hallucinantes du point de vue maîtrise technique de Fred Astaire. Ils n'en revenaient pas de voir un blanc, c'est tout juste qu'ils ne dansaient pas sur le mur.
1:22:59 D'accord ? Ça a été sans doute le sommet de la créativité chorégraphique solo, je ne parle pas des corps de ballet. Cette époque-là, d'un côté, Fred Astaire et de l'autre côté, un trio d'Afro-Américains prodigieux, mais je le dis pour ceux qui ont Youtube sous la main, les Nicholas Brothers. Il faut voir. Je disais, danser sur le mur, ils le font pratiquement, c'est hallucinant.
1:23:30 Et tout ça avec une aisance, sans donner l'impression de faire un tour de force le grand art. Ce répertoire vient de musiciens européens qui viennent eux-mêmes de leur comédie viennoise, parisienne, berlinoise, peu importe, il y a la grande tradition du café concert berlinois, auquel endroit on doit des sommets comme le Pierrot lunaire de Schoenberg, quand même, qui a été créé dans un café concert. Bon. Mais, il y a aussi les danses populaires.
1:24:01 Et là, je le dis parce que ce n'est pas très connu. Quelque chose aussi connu que le ragtime, on ne sait peu que c'est une variante de la polka, c'est-à-dire de la polonaise. la danse, la danse sans doute la plus populaire dans l'Europe du Nord et du Nord-Est, Belgique, Hollande, bien sûr, Europe de l'Est, etc. 1, 2, 1, 2, 3. C'est ça la polka. Ça m'a donné le ragtime. Autrement dit, le pianiste qu'on voit dans les saloons, dans les westerns, là, en train de jouer toujours le même ragtime et qui fait avec la main gauche qu'on appelle la pompe, tout le répertoire de Scott Joplin.
1:24:41 Exactement. Elle a pour origine la polka. On voit là l'impureté à quel point elle est planétaire. Tous les ingrédients qui viennent dans la marmite jazz. Et par exemple, les polonaises de Chopin ne sont pas des polkas au sens musicologique. Non, mais tu fais bien d'en parler. Elles ont la mesure à trois temps comme la polka. Ce que dit qu'il s'agit de danse, les mesures pairs, ce n'est pas très inspirant. Oui, c'est sûr. Allez, petite confidence. Je parlais des marches militaires tout à l'heure, le contraire de la musique de danse.
Pair et impair, de Corneille à Racine ; le canevas du blues
1:25:13 Pourquoi c'est pair ? Parce que c'est la guerre, il faut être symétrique. Le pair, c'est le monde de la symétrie. Tout mathématicien le sait. C'est divisé en deux parties égales. D'accord ? Et c'est pourquoi quelqu'un comme Corneille, qui est un peu plus militaire, bon, tout ça est très lointain, que Racine, Corneille va toujours situer sa coupe à l'hémistiche, en bonne symétrie. D'accord ? Je suis jeune, il est vrai, mais aux âmes bien-nées, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12.
1:25:49 Mes pareils, à deux fois, ne se font pas connaître et pour leur coup d'essai, veulent des coups de maître. 6, 6, 6, 6, 6, hop, hop. Non, non, mais je ne critique pas, c'est fabuleux. Tout n'est peut-être pas réussi comme chez Racine, mais quand c'est réussi, c'est d'une hauteur à couper le souffle et auquel même les raciniens accèdent rarement. Alors, je dis là, pour être équitable. Alors que dans Racine, tu vas voir se multiplier vicieux comme il est, pervers, je parle de ces personnages, sadiques et masochistes, quand je pense que Néron, dans le même vers, en deux vers, arrive à passer du sadisme au masochisme, quand il dit à Narcisse, la première fois qu'il a vu Junie, j'employais les soupirs et même la menace, là, il est sadique, quelquefois, mais trop tard, je lui demandais grâce, masochiste.
1:26:38 Non, mais c'est faux. Bon. Je constate que Racine, lui, utilise tout le temps des mesures ternaires. Regardons-là, la mélodie infinie, la mélopée d'Andromaque, pendant que l'autre, lui, il fait du rentre-dedans, le Pyrrhus, là, captive, toujours triste, importune, mais vous souhaitez qu'Andromaque vous aime, c'est un, deux, trois, un, deux, trois, un, deux, trois, et ça tournoie, ça tournoie comme une valse, c'est fabuleux, d'accord, voilà, bon, donc c'est important, cette histoire de pair-impair.
1:27:08 Bien sûr. Pour répondre à ta question, oui, la polonaise de Chopin. Et le fameux vers d'Hernani, là, qui avait déclenché le scandale, là, alors là, c'est de la syncope, en fait. Lequel ? C'est un escalier, hop, dérobé, et puis là, c'est un peu en produisant dans le théâtre. Le rejet, il avait dit escalier dérobé et ne dérobait pas l'autre vers, voilà. Bien sûr, non mais, tu fais bien d'en prendre cette histoire, parce que le rejet est l'équivalent dans un poème de la syncope. De la syncope, oui. que tu es parachuté, c'est le cas de, tu es largué du fin du vers au début.
1:27:47 D'accord ? Bon. Donc, on commence à mesurer ce qui fait la richesse d'un genre. Comme déjà, si c'est imposé au niveau planétaire, c'est qu'il y avait une raison. D'accord ? Et, donc, je rappelle que c'est avant tout un répertoire rythmique, harmonique, parce que si je fais, on voit tout de suite que c'est du jazz, alors que je ne fais que des accords, je ne fais pas exprès de la pompe ou le...
1:28:22 J'ai fait une balade, un truc lent, il n'y a pas de, ce n'est pas une orgie rythmique. C'est les harmonies qui font ce jazz-là. Je blues un peu exprès, hein ? Ce sont les accords qui existent en classique, chacun pris à part.
1:29:00 Dans Bach, tu trouves tous les intervalles. On l'a vu la dernière fois, il y avait... Ça y est dans Bach, ça. Parce que j'avais demandé quelle est la différence avec Debussy ? Ah ben justement, voilà. Est-ce qu'il y a des variations de jazz sur Debussy ? Pourquoi Debussy inspire tellement les musiciens de jazz ? C'est une très bonne question. Pourquoi les musiciens de jazz admirent tellement Debussy ? Oui, c'est ça. On cible... Pourquoi il inspire tellement les musiciens de jazz ? On cible de plus en plus le genre jazz dans ses spécificités.
1:29:35 Donc, tous les accords existaient déjà en classique répertorié, avant même que le jazz n'apparaisse en histoire. mais pas tous les enchaînements d'accords que je viens de faire. D'accord ? Ça. Ça y est, dans Wagner, je n'en sais rien, ou un accord de neuvième. Mais forcément... C'est en Tristan, tu vois ça ? Bon. Mais l'enchaînement, c'est-à-dire si après ça...
1:30:05 Je fais... Là, je suis en jazz. Et même dans la gamme du blues. Parce que je suis passé de la tonique ré bémol, en l'occurrence, à la sous-dominante sol bémol. Et l'enchaînement des deux septièmes est typique de ce qu'on appelle le canevas du blues. Le canevas, c'est une structure, je veux dire, c'est que quand tu as fait cet enchaînement-là, que tu es dans le blues. Les gens croient que le blues, c'est un truc lent et mélancolique.
1:30:36 Non, ça peut être très rapide un blues. C'est une succession d'un nombre bien défini de mesures, 32, enfin des multiples de 8. Et sur cet enchaînement-là, tonique, sous-dominante, dominante, tonique, en gros, c'est ce cycle-là, le cycle du blues. Et puisqu'on parle du jazz, on profite. Et maintenant, je me suis attardé sur le jazz genre. On commence bien à le voir apparaître maintenant comme genre. Par contre, je n'ai pas beaucoup parlé des formes. Comment le jazz s'organise, car c'est ça la forme par rapport au genre.
La forme en imitation : du canon à L'Art de la fugue
1:31:09 C'est l'organisation interne. Je parlais de Beschaffenheit tout à l'heure, assez dur à traduire. C'est pour ça que j'aime bien ce mot-là. La forme, c'est ce qui ordonne de l'intérieur le propos musical. Encore une fois, et pour montrer à quel point c'est piégé si on ne fait pas attention, je peux être dans le genre sonate. Si je joue une sonate pour piano de Mozart, je fais dans le genre sonate. Mais dans ce genre sonate, Mozart peut avoir casé des passages qui utilisent la forme contrapuntique.
1:31:44 du contrepoint. C'est-à-dire, alors là, on n'est plus du tout dans le genre. On est dans une manière d'organiser le propos musical. C'est-à-dire, et c'est ce qui définit tout contrepoint, que ce soit la fugue, que ce soit le canon, l'écriture dite en imitation. Chaque voix imite l'autre. Tous ceux qui ont chanté Frère Jacques comprennent ce que je veux dire. C'est la meilleure manière d'initier les gens au contrepoint. C'est de leur rappeler que la forme la plus simple de la fugue, c'est le canon.
1:32:14 Et le canon à l'octave, Frère Jacques. C'est-à-dire qu'on part sur le même intervalle, en plus, sur la même hauteur, comme ça, ce n'est pas trop difficile. Donc, c'est des lignes mélodiques qui se croisent. Donc, ça, c'est la forme. Comment on est passé, par exemple, de la forme en imitation qui régit presque toute la musique baroque et surtout la musique de Bach qui connaît la culmination ? D'accord ? Comment ? Je donne un exemple très simple.
1:32:44 Enfin, très simple. Le développement est complexe, mais c'est l'art de la fugue, bien sûr, mais le tout début. C'est une voix toute seule. Deuxième voix. Troisième.
1:33:16 Là, on voit bien que chaque voix imite la précédente. Et en faisant des variantes, des variantes, après, c'est d'une complexité extraordinaire. Là, c'est la musique savante. Celle qui, d'après Rimbaud, manque à notre désir. Il faudra bien y revenir à cette phrase énigmatique. Encore un sujet possible, ça. Oui, oui, ça le mérite. J'en ai parlé pas mal dans mes ateliers et surtout qu'il intervient dans une illumination qui parle de tout à fait autre chose que de la musique et qui parle plutôt du monde moderne, des usines, des centrales hydrauliques.
1:33:49 C'est intéressant. De toute façon, je reviens à mon histoire de forme. Comment le jazz s'organise de l'intérieur ? Quelles sont les formes que le jazz privilégie ? Et zut, je suis obligé d'interrompre un instant, j'ai un problème de charge. Donc, il faut que je prenne le câble. Je croyais qu'elle était bien chargée, le bon sang. ça continue à enregistrer.
1:34:23 Oui, je continue à enregistrer parce que sinon, je ne suis pas sûr que ça fonctionne. J'espère que tu m'entends. Oui, pas de problème. En tout cas, moi, je t'entends très bien. Au pire, si la vidéo ne marche pas, on continue sur le son. Non, non, mais c'est bon, je suis juste en train de... Voilà. Mon câble, mais j'espère que... Pour ceux qui nous entendent, il faut imaginer que sur d'autres chaînes, il y a la pub. nous, on n'a pas de pub. Oui, absolument.
1:34:53 Visiblement, les annonceurs ne m'ont pas contacté. Je ne sais pas pourquoi. Je ne sais pas. voilà. Tu es toujours là. J'ai remis l'alimentation. Je ferme la vie. En principe, on devrait se voir là. Ça se loue. J'espère. J'espère que ça va continuer à charger. Non, non, mais c'est tout va bien. Tout va bien. En plus, bon, ça va, je ne suis pas très bien cadré.
La forme sonate, expression du conflit de la nouvelle sensibilité
1:35:23 Voilà. OK. Donc, oui, je disais comment il organise son propos de l'intérieur. Voilà. Parmi, pour ça, il faut se référer aux formes qui sont déjà dans le classique, celles que le jazz va privilégier pour sa propre organisation. Il y a la forme, on l'a vu, la forme en imitation. Je prends un peu l'ordre chronologique dans la musique du XVIIe, XVIIIe siècle. Le contrepoint qui vient de note contre note, point, contre point. C'est contre au sens de à côté d'eux, bien sûr. Ce n'est pas un contre.
1:35:54 Voilà, c'est un contre. Voilà, oui, tout contre, comme tu dis. Et puis, rupture, au moment où le monde moderne apparaît. On a déjà vu que c'est Haydn. On dit toujours que c'est Beethoven. C'est Beethoven, bien sûr, qui la systématise, mais c'est Haydn, le premier, qui fait, où on entend les symptômes de la nouvelle sensibilité, comme on disait au XVIIIe siècle. Sturm und Drang. Oui, exactement. Le mouvement préromantique qui va donner la sensibilité moderne.
1:36:25 Et la forme, l'organisation du discours musical qui y correspond, ce n'est plus le contrepoint qui pourrait comme ça s'échafauder à une espèce de hors-temps permanent. Maintenant que tout ça a été bousculé par l'histoire qui s'accélère, et bientôt, bien sûr, avec une Europe labourée par les armées de Napoléon de l'Espagne à la Russie, et la hantise qu'à l'Europe post-napoléonienne, immédiatement post-napoléonienne, retour des idées françaises, et donc le conflit entre maintenant, le nouveau conflit qui n'est plus entre la féodalité et la paysannerie, mais entre la bourgeoisie et le prolétariat.
1:37:02 Tout ça et l'afflux des couches moyennes avec une vitesse prodigieuse, tout ça va bien sûr exiger de nouvelles formes d'expression. Et en musique, c'est la forme sonate. Qui ? Par rapport à ce que je viens de faire sur l'art de la fugue. Il y a un seul thème, il y a des contre-sujets, mais il y a un seul thème qui fait les frais de tout le morceau jusqu'à la fin, avec des entrelacs à l'infini d'une complexité fabuleuse.
1:37:37 Il y a un seul thème. Et surtout, le morceau est homogène en termes de ressenti, de feeling, on dirait en jazz, d'un bout à l'autre. Alors qu'entre eux, une espèce d'interpellation menaçante. Qu'est-ce que tu fous là ? Ça pourrait dire. Bon. Et tout d'un coup... C'est pas la... Ah oui. C'est pas la pince à linge. Tu connais bien. C'est les quatre barbus ou les... C'est ça ? Je ne sais plus, mais oui, c'est ça. C'est les quatre barbus.
1:38:07 Oui, oui, oui. On peut aller sur YouTube. Voilà. Pas déconseillé. Non, non, mais... Écoutez la pince à linge. Oui, tout à fait. Et c'est la mule qui chante. J'ai de la barbe, tiens de la barbe, nous avons eu, vous avez eu de la barbe. Sur Rossini, l'ouverture du... Oui, oui. Il Barbiere di Siviglia. Ce qui est intéressant là, c'est de voir que, comme par hasard, cette nouvelle sensibilité privilégie une forme musicale qui exprime le conflit. Le contraste entre...
1:38:38 Et... Une tendresse, tout d'un coup, une intériorité. Tout le contraire de ce côté menaçant. Et c'est la tension dialectique, s'il en fut, induite par ces deux pôles opposés d'un premier thème dont on dit souvent viril dans les imageries de l'homme, le guerrier. Et le second thème plus tendre, plus féminin, plus intériorisé, c'est cette dialectique, cette polarité qui, comme deux pôles d'un aimant, va introduire une dynamique spécifique qui n'existait pas avant la forme sonate et qui va demander un développement pour résoudre cette contradiction.
1:39:13 Et là, on reconnaît, bien sûr, deux siècles de musique. Bien sûr, on pense immédiatement à Beethoven. Furtwängler disait que dans Beethoven, les thèmes sont comme les personnages d'un drame. Vous savez bien ce que ça veut dire ? Oui. Alors, il y a un exemple. Encore bien plus. Là, je prends le tatatatan. Parce que c'est l'enseignement du leitmotiv. Bien sûr. Exactement. Je prends l'exemple de tatatatan parce qu'il est très connu et pour montrer aussi.
1:39:46 Et c'est là qu'on voit l'organisation sonate à quel point il est différent. Il n'y a pas besoin de faire une belle mélodie ou un thème. C'est quatre notes, c'est rien. C'est tatatata. Et c'est ça qui va organiser tout un chaos pour en faire un univers sonore tout au long du mouvement. C'est assez extraordinaire en le faisant passer par C'est toujours même motif rythmique mais qui passe par tous les tons, qui est interrogatif, affirmatif, brutal, voilà, suppliant, menaçant, péremptoire, voilà.
1:40:18 Donc, toutes ces manières d'être, tous ces modes d'être, comme on disait tout à l'heure, pour le même motif rythmique. Donc, cette organisation sonate correspond bien à la nouvelle sensibilité. Et on a vu, par exemple, je fais exprès de compliqué pour montrer la richesse que nos auditeurs ne croient pas que ceci est une sonate, ceci est une fugue. ça peut se mélanger, tout ça.
Schubert et la forme lied protégée dans la sonate
1:40:49 On vient de voir avec le jazz que c'est les mélanges et les métissages qui font la richesse des cultures, quand même. Donc, on avait vu quand on a parlé de Schubert, longuement, que Schubert, obnubilé, comme toute sa génération, par la statue colossale et écrasante de Beethoven, est presque inhibante pour lui, comme elle a été pour Schumann, qui a mis beaucoup de temps à écrire pour l'orchestre, par exemple, on a vu que Schubert arrive à tirer son épingle du jeu en imposant sa forme à lui.
1:41:21 Je suis dans les formes, là, je continue à expliciter le concept de forme musicale. Une autre forme qui n'est ni la fugue ni la sonate, mais qui est la forme lied, la forme chanson, avec, si possible, des couplets. C'est ça qui caractérise l'organisation formelle. D'accord ? Il y a un premier couplet, un second, et un refrain. C'est tout ça, une chanson. Lorsqu'à l'admirable chant d'Adrienne dans La Sylvie de Gérard de Nerval, il dit bien « Chaque stance » chaque strophe, « Chaque stance »
1:41:52 se terminait par ces trilles chevrotants que font valoir si bien les voix jeunes quand elles imitent par un frisson modulé la voix tremblante des aïeuls. » On a rarement aussi bien rendu par des mots le détail de l'expression musicale. Donc, le genre lied, Schubert peut le faire résonner à l'intérieur d'une construction sonate protégée comme un Zwischenspiel, comme on dit en allemand, comme un Entr'acte, comme un Intermezzo, on dirait en italien.
1:42:24 Protégée du début et de la fin au milieu pour que le chant puisse s'épanouir sans menace et sans conflit. et c'est ainsi que cette sonate l'avant-dernière, celle-là, là, c'est la sonate qui n'a rien à voir d'un lied. Non, là, il essaie de faire du Beethoven. C'est affirmatif, c'est conflictuel, ça s'impose d'un premier accord, c'est viril, je ne sais pas très bien ce que ça veut dire, et bien sûr, tout le développement de la sonate va consister à gérer les énergies induites par cette violence, entre guillemets.
1:43:17 Mais le final, une fois que tout est résolu, le final, c'est un lied qui ne cessera pas du début jusqu'à la fin de s'épancher comme une source qui coule, il n'y a plus de conflit. Pardon. Pardon, je n'ai pas la place avec la tablette. Voilà. Donc, là, ça chante, ça coule, c'est fini, il n'y a plus de conflit, ça a été résolu. Je l'avais illustré par cette phrase de Nerval, je fais souvent des isomorphismes entre Nerval et Schubert, livre les fleurs de pourpre au courant des ruisseaux.
Thème et variation, forme du dernier Beethoven et du jazz
1:43:52 Laisse tomber. Alors que Beethoven est un lutteur qui ne laisse jamais tomber. Voilà. Donc, là, on a mieux vu ce que c'est que les formes. Les formes, c'est la manière dont le discours musical s'organise de l'intérieur. Or, je reviens au jazz. Quelle est sa forme privilégiée ? Une qu'on n'a pas encore nommée dans tout ça. Ni sonate, ni lied, ni écriture en imitation, bien que pouvant abriter tout ça, encore une fois.
1:44:22 Il y a des fugues en jazz, on y reviendra. C'est la forme thème et variation. C'est-à-dire la forme qui fascine le dernier Beethoven. On peut dire que les musiques d'avant-garde de la modernité sont celles qui essayent de sortir de la forme sonate. On a vu que Schubert, je me permets de le dire, pardon pour la vanité, je suis une rare personne qui va jusqu'à dire que Schubert est un des musiciens les plus modernes qui soient précisément par cette subversion de la forme sonate par le lied.
1:45:01 Ce n'est ni le lied, ça c'est la tradition populaire, mais c'est le lied se rappelant à elle-même son origine archaïque qui est le chant populaire. Voilà. Une musique savante qui tout d'un coup revient à la simplicité primitive du chant. C'est Mallarmé, mais il y a admirablement quelque part. Ainsi s'élance le chant C.H.A.T. d'une joie allégée. On a une variation sur un sujet.
1:45:32 Il y a cette façon-là de sortir ou de subvertir la forme sonate. Et puis, il y a une autre manière d'en sortir, c'est la dissolution de la tonalité qui empêche de jouer sur les modulations entre tonalités qui font la dynamique de la forme sonate. Ça va être, bien sûr, la musique atonale d'abord puis do-décaphonique ou sérielle de Schoenberg. Mais il y a le thème et variation. Or, dans le dernier Beethoven, et je reviens décidément à Sébastien Deville qui nous a bien inspirés aujourd'hui, le testament pianistique de Beethoven, son ultime chef-d'œuvre, c'est cette fameuse Arietta qui clôt l'ultime sonate.
1:46:14 D'accord ? Ah ben... Qu'est-ce que c'est de plus dérisoire que le thème lui-même ? Alors, quand on voit les univers sonores par lesquels il fait passer ce thème dans les variations, on voit ce que c'est que la variation. Mais il n'y a plus de rupture à l'intérieur du thème. C'est toujours le thème qui s'énonce et qu'il faut reconnaître à travers ses multiples avatars. Ce qui fait que notre orientaliste de Bülow, tout à l'heure, n'avait pas tout à fait tort.
1:46:46 de penser à Brahma qui rejette un à un tous ses masques. C'est pas mal. Oui. Quand même état fort. Donc, la forme à variété. C'était déjà dans Patani, livre Les Phares du Pourpre au courant des ruisseaux, parce que Bénarès sur son fleuve accoudée, je ne sais plus quoi, mais on retombe dans cette âme mythique. Tu veux dire, c'est des variations autour des mêmes obsessions, on est bien d'accord ? Oui, oui. Surtout qu'il ne croit pas s'il bien dire parce qu'il met en note, c'est les délires nervaliens.
1:47:17 Là, c'est le ou ? Ben Ares, de point de vue, fils de Mars. Fils de Mars. D'accord. Ben, fils en arabe. Oui, bien sûr. Soliman Ben Daoud, Salomon, fils de David. Ben Ares, le dieu grec de la guerre. Ben Ares, fils de Mars. Tu peux varier à l'infini comme ça. Et par contre, quand il a dit la neige du Cathay tombe sur l'Atlantique, alors là, je crois que c'est exactement ce qui est en train de se passer actuellement avec la montée de la Chine.
1:47:50 J'ai vu ça. Et il ajoute et de blanc papillon, ça c'était prémonitoire. Et de blanc papillon, la mer est inondée. Il est inondée, voilà. Mais oui, ce n'est pas la neige du Tibet là qui tombe. On va se faire interdire pour reconstitution de sectes si on continue. Oui, attention, c'est que par les temps qui courent, les temps liberticides qui nous menacent. Profitons de ces derniers instants de liberté. Donc voilà, pour son organisation, le jazz va utiliser la variation.
1:48:23 Autrement dit, je prends j'ai achevé la période d'un chant, d'une chanson, d'un lied qui s'appelle ici Les feuilles mortes et qui va s'appeler Autumn Leaves comme standard de jazz dès l'instant que Le Grand Amour de Juliette Gréco qui est une de celles qui a créé la chanson avec Mouloudji qu'il ne faut jamais oublier.
1:48:57 C'est lui qui l'a initié. Autumn Leaves Matter. Pardon ? Autumn Leaves Matter. Oui, mais oui, il y a toujours un rapport entre les feuilles d'automne et Apollinaire qui dit mon automne éternelle ô ma saison mentale les mains des amantes d'antan jonchent ton sol. Tu vois, les feuilles mortes ressemblant à des mains d'amantes comme ça qui sont tombées jonchent ton sol.
1:49:28 Bon. Une épouse me suit c'est mon ombre fatale les colombes ce soir prennent leur dernier vol. Ce thème-là il ne va pas être l'objet d'une progression sonate conflit, machin, passage à majeur, mineur, il semble qu'on soit mort et tout d'un coup ça ressuscite dans le final. Non, ça c'est des épopées, ça c'est la forme dramatique. C'est la forme dramatique. On est dans le pur lyrique là.
1:49:58 Et donc, on ne peut organiser le discours qu'en variant ce thème mais on le garde d'un bout à l'autre et ça va donner J'ai fait une variation. On peut en faire à l'infini. Donc c'est intéressant de voir comment le jazz utilise une des grandes formes une des grandes formes musicales déposées dans les musiques écrites alors que le jazz c'est une musique improvisée.
1:50:35 Même si les thèmes sont écrits et l'improvisation, non, bien sûr, par définition. Et encore que, comme je disais à mes élèves au Niger, si je peux me permettre de me citer moi-même, attention, l'improvisation, ça ne s'improvise pas. C'est quelque chose qu'il faut travailler. parce que si je fais n'importe quoi, tu dis mais si, les enfants, c'est guédé. Il y en a comme ça de pédagogie non directive. Mettez-le devant un piano et il va faire comme ça et c'est très bien. Oui, c'est le piano qui va lui dicter sa loi Ce n'est pas l'enfant qui va s'exprimer.
1:51:06 Il va vite se lasser. Voilà. Et à partir du moment où je domine le piano, je sais obtenir le son que j'ai moi à l'intérieur de moi et que je veux voir le piano. Exprimer, c'est pour ça qu'il faut travailler. Quand on lui disait à Mozart, qu'est-ce que vous êtes doué ? Il disait, ah bon, moi je travaille 8 heures par jour depuis l'âge de 3 ans. Et quant à Bach, je continue ma parenthèse sur le don et le travail, quant à Bach, on n'aura pas beaucoup de citations à l'époque et les musiciens, ils ne parlent pas beaucoup, ils ne se parlent pas beaucoup de voix off. Ils ne sont pas faits pour ça. Celle qu'on connaît, elle est plus stupéfiante que toutes les autres citations de musiciens.
1:51:40 C'est, j'ai beaucoup travaillé et je me suis bien appliqué. Virgule. Quiconque s'appliquera comme moi, on fera autant. Alors déjà, le début est estomaquant, mais le second, t'achèrent pas. Oui, oui, déjà, oui. Non, il n'y a pas de théorie romantique du génie, l'homme est étonnant. Quiconque s'appliquera comme moi, en fera autant. Oui, le Bach, bosser. Voilà, je crois que sur le jazz, le genre thème et variation montrent très bien et ça n'empêche pas que je peux très bien combiner ça avec des fugues.
1:52:16 Je signale pour ceux que ça intéresse, à ceux qui connaissent, qui sont plus familiers du répertoire classique que du jazz, qu'il y a d'admirables fugues, en particulier dans cette formation qu'est le modern jazz quartet, qui apparaît dans les années 50 fondé par un merveilleux pianiste, arrangeur, compositeur qui est John Lewis, un grand monsieur, une espèce d'afro-américain perdu aux États-Unis très curieux comme destin qui aurait rêvé sans doute d'être Rameau, d'être un musicien de cour à Versailles au 18e siècle.
1:52:49 Ce qui, pour un descendant d'esclaves, est assez extraordinaire comme destin. D'accord ? Je dis ça parce qu'il a écrit Poutine, il a écrit Versailles, il a écrit Fontessa, et il a fait beaucoup de fugues. Je les donne. Je l'ai entendu jouer des nouveaux débats. Vendôme, les noms sont significatifs, la vieille France, Vendôme, Concorde, ce sont des bruits. On les trouve soit joués par le modern jazz quartet, c'est-à-dire piano, voilà le quartet, basse, batterie et vibraphone, l'extraordinaire vibraphone de Milt Jackson, dit Bags, et on le trouve aussi vocal dans un ensemble qu'il faut absolument écouter, les Swingle Singers, qui, avec des onomatopées en scat, ont repris presque tout le répertoire de Bach.
1:53:45 avec des voix. avec des voix, voilà. Or, ils ont fait, ils ont reproduit ces fugues dont je parle de John Lewis. donc, voilà, c'est pour montrer que c'est moins simple qu'on ne croit, je peux rester dans la forme variation et intégrer un passage fugué.
Le leitmotiv wagnérien, synthèse du lyrique et du dramatique
1:54:17 par contre, ce qui paraît incompatible, c'est la forme sonate avec les formes à l'œuvre dans le jazz. Parce que là, il y a, et c'est intéressant, ça nous fait réfléchir à un destin proprement européo-occidental qui est cette forme du drame. Au sens grec, d'action. Avec des péripéties, comme on dit, racontez-moi, on dit une dramatique au cinéma.
1:54:51 Qui peut passer par des moments d'extase, des moments terrifiants, des moments tendres, intimistes, bref, c'est que des contrastes. Et c'est la succession de ces états différents qui fait l'intérêt de la chose. Il faudrait étudier à quel moment on perd en dramaticité. Alors, je pense que c'est intéressant de voir que Wagner, qui est au carrefour de tout ce qui, c'est pour ça que j'ai commencé, quand j'ai parlé de la bagarre du deuxième acte des maîtres chanteurs, que par là, qu'il faudrait commencer toute l'histoire de la musique le jour où il s'en fait une digne de ce nom, parce qu'elle résume des siècles antérieurs de musique, ce que Nietzsche a très bien vu quand il en parle, d'accord, c'est-à-dire qu'il y a un immense exercice de style, les maîtres chanteurs ou Wagner montrent qu'il connaît toutes les formules depuis le grégorien, voire le chant du veilleur de nuit, là, qui est une espèce de monodie, jusqu'à la grande fugue, bien sûr, puisqu'il a l'audace très perverse d'illustrer une bagarre, comme une bagarre de saloon généralisée sur la place du village, enfin de la ville plutôt, parce qu'on est à Nuremberg de l'illustrer par la forme la plus ordonnée,
1:56:01 la moins chaotique qui soit, qu'est la fugue, mais il faut quand même le faire, bon, mais il annonce l'avenir aussi par sa dissolution progressive de la tonalité par ses chromatismes, d'accord ? Quand je fais, je ne sais pas, c'est l'accord de Tristan, des résolutions retardées, on ne sait plus où on en est là. Là, par contre, il annonce l'avenir et bien sûr, ce que je dis est très banal, on sait bien que les Schoenberg et compagnie vont partir de là pour laisser tomber l'ordre tonal à un moment donné.
1:56:38 On s'émancipe définitivement de la contrainte tonale et de la dramatisation qui en résultait. J'y reviens. Or, Wagner a trouvé une synthèse unique, tu parlais du leitmotiv tout à l'heure. Le leitmotiv cumule les exigences de la forme-variation que tu peux le prendre dans tous les sens. Tu peux faire le thème du Valhalla. Le pompeux, majestueux, c'est quand même le temple des dieux.
1:57:10 Tu peux faire le temple des dieux. Il le fait comme ça, il le varie à l'infini. Il peut même le montrer en ruine le Valhalla lorsqu'il est menacé par le crépuscule des dieux, justement. D'accord ? Lorsqu'on annonce sa ruine, on ne le reconnaît plus, il est à peine reconnaissable. Idem pour l'oiseau, tu peux à chaque fois varier à l'infini. Donc, leitmotiv ne réapparaissent jamais tel quel avec leur forme canonique et primitive, mais toujours infléchis, altérés dans tous les sens.
1:57:47 C'est compris le sens musical, bien sûr, c'est-à-dire en dièse ou en bémol. Et donc, grâce à leur permanence, on reste dans le lyrique et avec leur altération, on passe aux dramatiques. C'est une synthèse qu'il a assez unique à faire. Je dis ça parce que c'est tout un dossier à l'usage du leitmotiv chez Wagner. D'accord ? Le pire contresens, et c'est ceux qui lui reprochent, qui disent que le leitmotiv est un point faible dans son système, c'est ceux qui font le contresens de croire que c'est imitatif.
1:58:22 Imitatif de quoi ? Il y a une contrainte extra-musicale qui vient de l'histoire et donc ils font un thème musical qui nous fasse penser à un oiseau. Pas du tout. La façon de penser est hyper stylisée. Si je devais paraphraser Mallarmé, qui connaissait bien Wagner d'ailleurs, il n'est pas en train décrire une fleur, mais d'exprimer l'idée de fleur qui, on le sait bien depuis Mallarmé, est absente de tout bouquet. C'est ça ce que je fais.
1:58:52 Je dis ça parce que si on dit que l'oiseau, c'est ça. Pardon ? C'est ça l'oiseau. Ça varie sur ces trucs-là. Or, si on regarde bien, c'est une variation du thème des filles du Rhin. Parce que les filles du Rhin, c'est... Donc, il y a juste un décalage rythmique qui permet d'une transformation au sens mathématique du terme du chant des filles du Rhin en oiseau.
1:59:34 Je fais croche pointée. Il y a une différence rythmique, mais sinon, c'est le chant des filles du Rhin. Bon sang ! Mais, Freud dit que les jeunes filles sont des oiseaux dans l'ordre symbolique. Pardon ? C'est pour ça que tu es le mystère du mythe, par rapport à ça. Les oiseaux des jeunes filles. Lorsque le président Schreber est raillé par les oiseaux dans son jardin, et c'est lamentable pour un Herr Doktor d'en arriver à cet état d'abaissement, ce sont des oiseaux qui le raillent, qui le perciflent.
2:00:05 Les oiseaux, ça sifle. Comme des pies, ils jacassent. Il dit, c'est les jeunes filles, ça a l'avoir au puits. Intéressant. Je montre que chez Wagner, le leitmotiv est tout autre chose qu'une simple description d'un objet empirique extérieur. Il exprime une idée. Et les idées communiquent, en plus. Mais voilà ! Elles se transforment les unes dans les autres. Une idée est obtenue d'une autre par transformation, successive. C'est extraordinaire comme procédé.
2:00:38 Je prends un autre exemple encore plus court. La servitude, il n'y a pas plus court comme le leitmotiv. Une espèce de... Comme une plainte animale. Dans tout le ring, ça exprime la servitude. On l'entend quand Alberich est ficelé par les dieux. On l'entend, bien sûr, au Nibelheim où il y a tous ces Nibelungen qui travaillent pour forger la plus-value pour le monde d'en haut. D'accord ? Alors, ça peut être, bien sûr...
2:01:10 Bon. Et toujours comme quelqu'un qui geint. Or, dans Parsifal, le thème de la plaie, c'est bien plus tard. C'est son testament. C'est sa dernière œuvre, Parsifal. Le thème de la plaie, c'est le même thème qu'on vient d'entendre. C'est-à-dire une seconde mineure. D'accord ? Mais à l'envers. Ascendante. La plaie. La plaie qui... C'est la plaie qui élève. Oui, bien sûr. Donc plaie et servitude sont un transformé l'un de l'autre.
2:01:40 Voilà. Je crois qu'on peut se terminer sur cette révélation de la complexité d'une analyse combinatoire à laquelle, et je terminerai par là, ma chute, se prête entre toutes notre forme d'expression artistique. La seule musique, c'est de pouvoir jouer sur deux continuums qui font que la complicité des musiques et des mathématiques, voire Pythagore, a toujours existé. le continuum des hauteurs, de l'extrême grave à l'extrême aiguë, et le continuum des durées.
2:02:12 Et on peut mettre ça sur une partition. Écoute, c'était vraiment tout sauf une chute. C'était au contraire de l'élévation. Merci à toi, Dominique. Je coupe l'enregistrement. Ça marche ? Merci à toi.
